|
| 643 |
 |
2019-04-15 |
|
| 國影本事第12期出刊！隆重介紹臺灣影業先鋒、台語片時代異色導演──林摶秋 |
| 國影中心的任務除了文化推廣，有時還很像採礦工業──從臺灣歷史中開採出埋藏已久的珍貴寶物。今年度要向大家隆重介紹的，是台語片異色導演林摶秋，他生於日據時代，經歷國民政府遷臺、多次的「國語」換位，這位文藝青年的創作能量遂從劇場轉移到電影，在五、六○年代拍攝的數部台語片裡，皆包含了臺灣四○年代以降知識份子念念不忘的關懷，一面抵禦封建性的束縛，一面追求個人的自由獨立，而這些特質尤其彰顯在女性角色身上，奠定了其作品超前時代、社會的先鋒性。 |
|
|
 |
|
| 642 |
|
2019-03-26 |
|
| 【優良劇本獎x金穗獎特別放映講座紀錄】《無法辯護》：從劇本到大銀幕 |
| 《無法辯護》為公視於2018年底推出之新創電影，改編自106年優良電影劇本獎入圍作品，由曾獲金穗獎入圍肯定的導演曹仕翰兼任編導，以青少年殺人案件為題展開劇情，也以法院公設辯護人的視角，討論台灣司法檢調系統，與「人性公差下的制度失能」。這場特別放映講座由影評人塗翔文主持，編導曹仕翰，以及主角之一潘親御，以及法官鄭昱仁參與映後對談，分享導演在精修劇本及實際拍攝的過程中，如何拿捏創作劇本與影像的距離？而透過這樣一部以法律為主題的作品，希望傳達給觀眾思考的訊息又是甚麼？實際司法人員，又如何看待這樣題材的作品？ |
|
|
|
|
| 642 |
|
2019-03-30 |
|
| 【優良劇本獎「電影的藍圖」系列講座紀錄】黃秀蘭律師談編劇著作權須知 |
| 她說，20多年前就發現，與音樂產業相比，影視產業合約常常以短短一張紙完成，對雙方權益保護都不夠周到。後來，她透過電影原聲帶製作，認識侯孝賢、魏德聖等電影導演，成為法律顧問，於是開始跨足影像產業，接觸電影主創團隊如導演、編劇與其他工作人員。然而她說：「在這過程中，我始終對一種人有疑惑且擔心，那就是編劇。」或者因對法律知識陌生，編劇「雖然才華洋溢，但常常出事」。在本場講座中，黃秀蘭律師便由解說編劇著作權的不同概念，並分享合約的基本架構以及必要條文，用實際案例分析說明。 |
|
|
|
|
| 641 |
|
2019-02-27 |
|
| 蔣一直都在？—談「中正之下—當代人權影像展」作為空間轉型的藝術提案 |
| 從前年吳達坤策劃的「後解嚴：想像紀念堂」一展，再到本文焦點——由林木材策劃的「中正之下—當代人權影像展」，可以看見策展人與藝術家如何藉由當代藝術去攪動這個象徵性建築，也能在此次影展論述中看見展名與展場空間政治性的互文思考，甚至擴大成整個臺灣的政治隱喻：「本展地點位在紀念堂四樓銅像大廳下方，空間較為幽微隱蔽，一方面除呼應著展名『中正之下』，不只是一種空間上的客觀描述，另一方面也隱喻著，在長時間威權統治下的台灣，即便自1987年起已解嚴多年，但戒嚴幽靈在歷史、回憶、認同、正義、真相等面向所造成的影響與錯亂，仍揮之不去……」 |
|
|
|
|
| 641 |
|
2019-03-08 |
|
| 【優良劇本獎「電影的藍圖」系列講座紀錄】面對人物的危機——田開良談電影劇本創作的人物選擇與危機建立 |
| 身為電影編劇，亦多次擔任獎項評審，田開良認為，一部劇本不可或缺的，是尋找人物、建立危機、面對危機、解決危機的一連串過程。而「面對人物的危機」既為編劇關鍵，之中即包括著人物的選擇，與危機的建立與面對。然而即便人物選擇與情節發展兩者的先後順序通常視題材與情況而定，前者的過程可以相當複雜，幾乎是決定劇本成敗的關鍵。那麼，假定人物的選擇已經確認，後續應如何發展故事？其關鍵就是「尋找人物的危機」，田開良說，「關鍵是在『面對危機』，而不是『危機』本身。」由危機而來，後續人物面對危機的反應，以及處理危機的方式與結果，便是故事開展的軸線。 |
|
|
|
|
| 640 |
|
2019-02-23 |
|
| 現場的再發現：第十屆台灣國際紀錄片影展「現場電影」之林強場次 |
| 本次針對「1960s短片集」，影展安排了兩場「現場電影」活動，分別邀請聲音藝術家澎葉生與音樂工作者林強，為該單元之中的「台灣切片#2」，進行現場聲音表演。將聲軌多已佚失的「1960s短片集」搭配現場音樂，自然是延續了「現場電影」為默片配上聲音的傳統，亦為今日「現場電影」最為普遍理解之概念與實踐。但現場電影如何更進一步透過更廣泛的電影空間概念，對傳統敘事電影進行擴延，將焦點從線性敘事與攝影眼所見證的影像真實，移轉至蒙太奇技術上？如此對電影線性結構的跳脫，即為本屆影展在放映實踐上，超越上文所述之前一屆對綠色小組影像的編排。 |
|
|
|
|
| 637 |
|
2018-12-15 |
|
| 【金馬大師課】攝影｜李屏賓：攝影最重要的是光 |
| 「以前很多學生剛畢業說，他們沒燈不知道怎麼拍東西，然後我就跟侯導講，如果我們也不用燈能不能拍呢？所以從《千禧曼波》開始到《紅氣球》這當中三、四部戲我們就不用燈了，器材燈反而變成照明燈、工作燈，而不是用來拍攝。就是強迫自己，我跟侯導想試試看，如果沒有設備我們還能幹什麼？後來發現其實更輕鬆、更有意思了。」 |
|
|
|
|
| 637 |
|
2018-12-15 |
|
| 【金馬大師課】剪輯｜大衛李查森：除了情感，所有原則皆可打破 |
| 「我對剪接有很多想法，但當我去閱讀大師著作時，發現前人都已經陳述過這些觀念了。」李查森由衷推薦莫屈著作《In the Blink of an Eye》（書名直譯「眨眼之間」），認為本書是剪輯工作者的圭臬，並介紹書中歸納出的六個剪輯要素：情感、故事、節奏、視覺動線、拍攝軸線、三度空間連續性。 |
|
|
|
|
| 637 |
|
2018-12-22 |
|
| 【金馬大師課】美術設計｜朴若木：創造感覺，創造留白 |
| 留白不僅被朴若木視為創作最重要的部分，也再度呼應並強調前述所談的「電影是創作感覺」。電影美術製作道具、布景、服裝造型等，具體上如何做出「實物」，朴若木始終未細談，更強調「真實的東西只是一小部分」。他反過來不斷談「感覺」與「留白」，藉此破除大家對於電影美術是做出美的事物、模仿真實的既定觀念，帶出創作的核心價值實是具備「思想的高度」。 |
|
|
|
|
| 637 |
|
2018-12-25 |
|
| 【金馬大師課】動畫｜野中晉輔：從內部所見的吉卜力 |
| 他們對於發行範圍或企劃發想執行，是非常以「吉卜力浪漫風格」與世界溝通——像是「共識」常是在大家閒聊討論時發生——只不過，有創意的導演也常讓人摸不著頭緒，如野中先生所言：「宮崎駿導演在《神隱少女》受訪時提到，這部電影是『希望拍給十歲小女孩看的電影』；接下來又在別的訪談說，這是要給『將變成十歲的小女孩看的電影』；後來的發言又說，這是要給『曾經十歲的人看的作品』。我們就吐槽他，這不就是全部的人嗎？所以他想網羅的是所有的人，因此我們的作品是網羅眾多年齡層的。」 |
|
|
|
