短片是臺灣電影的開始，臺灣創作者一向把短片當作長片的試金石，在各項影展脫穎而出獲得注目，依此為起線奔跑，進而躍進長片。為了爭取入場票券，短片補助成為臺灣影像從業人員競鬥最激烈的干戈戰場，原因無疑是相較於劇情長片，短片顯得門檻低，企劃寫得好，人人有機會。從短片輔導金截止日的送件排隊人龍，可以窺悉多少人期盼這僧多粥少的第一桶金。
相較於短片輔導金與公視系列補助，「高雄拍」是個特異的存在。除了些許基於城市行銷的拍攝地域限制，高雄拍對於題材的容納相對寬廣，無特定議題、分級偏好；通常會是定額款項，不若短片輔導金可能因排擠效應而減少補助金額。觀察2019年的高雄拍作品，看得出題材與議題的多元：《小洋》、《吳郭魚》、《九發子彈》、《主管再見》可以察覺臺灣創作者對社會議題關懷深耕；《雄雞卡克》與《未來奇案》顛覆敘事框架，玩出短片的天馬行空；《夜車》將動畫結合地域，在二次元影像開拓出本土視野；《未來的衝擊》則遊走電影與錄像藝術邊界。
《放映週報》針對五部2019年高雄拍作品進行導演專訪，企圖為臺灣短片留下紀錄。
《雄雞卡克》：短片可以玩
綜觀臺灣短片，三幕劇佔絕大多數。相較之下，《雄雞卡克》是不折不扣的異類，偽紀錄片包裝敘事，以英文口白闡述種雞卡克的一生。全片透過旁白引導節奏，聚焦在擬人化的種雞角色，以雞的視角看待己身定位，並暗渡人類社會的情與慾。
《雄雞卡克》是謝沛如在劇情長片《大餓》後的編導創作，延續《十年台灣：蝦餃》的偽紀錄片模式，她說：「那時候就很想要拍一個自己爽的東西，就是可以玩的、想要玩的，可以更自由一些。因為短片時間短，你在形式上做一些實驗比較能被接受。」
選擇非三幕劇結構，這來自於謝沛如在哥倫比亞大學電影創作導演組求學時的短片多元鑑賞。她扼要回應：「短片可以玩。」有別於苦心尋覓題材，《雄雞卡克》來自於吃雞屁股時的靈光乍現，她莫名聯想到雞屁股串的來由，遂上網google查詢，找到了一支行政院農業委員會拍攝的人工授精簡介影片，她看得震撼且入迷，腦海逐漸構築出一部關於「雞」的影像作品。
表面是「雞」故事，實為「人類」的映照。謝沛如說：「人的有些慾望也是很悲哀、很可笑的，我喜歡用故事的方式講，用比喻的方式講，叫我直接講，我不太擅長。可能有點逃避。」直視逃避，《雄雞卡克》將意念轉化為敘事，將臺灣人熟悉卻陌生的養雞，注入哲思對比，孵育出臺灣短片新種。
《未來的衝擊》：被別人理解的企圖
若以臺灣短片匡限《未來的衝擊》，或許定義顯得狹隘限縮。本作的裝置版最早發表在烏鎮國際當代藝術展。藝術家蘇匯宇在電影、錄像藝術間的邊界遊走，2017年鹿特丹影展曾為他規劃導演專題，臺灣文化部影視局因其入圍鹿特丹「影展」，而將其作品認定為「電影片」，進而提供《唐朝綺麗男（邱剛健，1985）》專案補助。蘇匯宇表示：「現在很多電影節有這樣的彈性，他們知道找我這種藝術家的時候很難定義。」即便作品裝置版曾在臺灣首映，鹿特丹影片亦將DCP版本《超級禁忌》視作世界首映，《未來的衝擊》之於高雄拍也是類似的定義規則，使得本片順理成章為臺灣短片。
《未來的衝擊》改編未來學者艾文．托弗勒（Alvin Toffler）70年出版的同名論述，蘇匯宇最早在務農阿公的書櫃上發現。他將這本未來預測串連至臺灣農業社會對西方思潮的嚮往，反思現代性與全球化定位。恰巧高雄留有許多1970年代十大建設後的建物樣貌，荒廢擱置的型態，符合導演想要的未來理論反諷性跟想像空間。
若將影像中角色比對實際時代氛圍，會有落差。蘇匯宇回應：「我喜歡創造觀眾被稍微誤導的感覺。」當美式理論碰撞臺灣，就會是一種錯亂。例如高雄的果貿大樓是project house（機能主義建築），本來就不是臺灣人在用的。蘇匯宇在作品中將臺灣變得陌生且錯亂，將在地化擴展為過度開發的全球化印記。
關於如何選擇主題，蘇匯宇闡明：「臺灣做為一個整體看法，我們的各種層面活動，都必須要被別人理解，當然自己首先要理解，但也要有被別人理解的企圖，因為我們不是（全世界都更有理解意願的）大國。視覺藝術就有這樣優勢。因為你用視覺語言去要求別人，吸引別人的眼球，讓他再進一步關注你後面想要傳達的背後故事或題材」，所以「我從來沒有特別設定自己的觀眾是臺灣人，就是應該讓各種人來進入，這樣會是最好狀態。」
《夜車》：動畫可以有樂趣一點，放鬆一點
《夜車》是一部發生在高雄西子灣的驚悚動畫。導演謝文明以「多人關係中的秘密」為發想，推演出多層翻轉的推理敘事。《夜車》延續過往作品的詭譎氛圍，這來自導演個人偏好恐怖、驚悚類型，他表示：「覺得有時候動畫可以做嚴肅的、比較沒有那麼可愛的，這也是可以辦得到的，所以就想試試看。」
別於臺灣動畫常見的電腦3D建模繪圖，《夜車》採色鉛筆筆觸，刻劃出帶有手作感的角色、背景、小物件。謝文明解釋：「我很細地去畫，會讓這顆鏡頭很細的東西，變得有一點神經質，變得比較恐怖或驚悚。我覺得細膩就會有種恐怖的感覺，如果你畫得很粗曠，就比較不恐怖。」
回顧一路走來的創作，從《禮物》、《享樂花園》起，謝文明都在追求畫人的技法，運用鉛筆堆疊邊緣，營造肌膚的肉感，這樣畫法會有東方的感覺，像是秘辛圖或浮世繪。他回應：「我來自東方，我的東西代表我的文化背景，我希望畫面上帶點東方味道。還有我很喜歡的文藝復興畫家叫作波希（Hieronymus Bosch），他在畫人的時候也是這樣，我有點希望用東西合併的畫法，去設計東方角色。」
《夜車》故事時空背景並非現代，謝文明說：「我比較不喜歡畫現代，因為我覺得很多美的東西都是那個時候比較美，可能我是藝術家會有這種想法，好像我身處的這個時代，很多東西都不是這麼美，在造型上。我一直比較喜歡我來不及參與的那個世代，所以我就畫七零或八零年代的臺灣。」
《吳郭魚》：特殊的題材，共同的情感
《吳郭魚》是導演洪靖安首部劇情短片，劇情圍繞在高雄大林蒲的漁塭人家。女兒阿玉（鄭宜農飾）因石化工業污染欲調職搬離，父親肚仔（游安順飾）卻死守祖根不願放棄。賴以為生的工廠，是造就家鄉沒落的元兇，內心的矛盾衝突就此在父女情間上演。
故事起點發生在洪靖安擔任製片工作時途經大林蒲，作為廢墟愛好者，他入內拍攝留影，進而認識在地居民，瞭解到當地因國家工業發展產生的遷村難題。他說明：「當然我的立場，（是希望）這東西能被更多人看見，我其實想要做到就是這樣而已。」
將過往繁榮、如今衰退的大林蒲，作為臺灣經濟路徑轉變的縮影，洪靖安再用吳郭魚象徵臺灣：「吳郭魚有另外一個名稱叫『臺灣鯛』，象徵的就是再艱難的環境都可以生存，怎樣都好養，牠其實可以像台灣人，在逆境中生存。但這個魚面對非常嚴重的汙染，牠活不下去。」
洪靖安分享，曾有一位大林蒲觀眾放映結束向他致謝，感謝拍出在地居民的處境。洪靖安在訪談結尾總結自己的作品：「這個題材有他的特殊性，這個地方是在地性，但我覺得這個情感是共同的。裡面有很多共同情感，他們做的反應，可能各地人看了多少獲得共鳴、一些理解。」
《九發子彈》：短片更自由，更自我一些
《九發子彈》改編自2017年臺灣真實事件，員警陳崇文發現越南移工阮國非吸食甲基安非並且拒捕襲警奪車，遂對阮擊發共九槍，阮當場身亡。本案是否涉及執法過當與種族歧視，引發有關團體注意。曾以《街舞狂潮》榮獲金馬獎最佳紀錄片的蘇哲賢，對本案深感遺憾：「我對他們有一種guilty（罪惡感），就是我們國家把你們同胞殺死。每天都會有一種惡夢的感覺。」
2018年他決定改編成短片，因為他認為「短片更自由，更自我一些」，最能夠詮釋本案。為何不選擇過往擅長的紀錄片形式拍攝？「紀錄片有時候不太允許你拍真的很小的人。阮國非案件出來時，我覺得這是一個很大的歧視，但他是一個渺小的越南人，根本不知道他是怎樣的一個人。」蘇哲賢表示：「可是他在故事的世界裡面對我來說是很重要的⋯⋯他有一種超過現實感，有一種故事，是一種永久性的故事。」
《街舞狂潮》無關政治，但隨著年齡的增長、世界的急轉，蘇哲賢在2014年意識到「藝術不可能逃離政治，不可能藝術歸藝術，政治歸政治」，而拍攝了關於人權律師的紀錄片《進擊之路》。可是拍完後，他反而不想再碰政治，便到歐洲短期進修，「可是去之前又發生阮國非案件，所以我就還是關心，可我不覺得那是政治，我覺得是一種人心的惡⋯⋯當然它是社會問題一環，但是我覺得還是人性的惡。」
《九發子彈》最讓人悸動不捨的段落，莫過於一鏡到底的九發子彈擊發，空蕩海邊的巨響音效，宛如刀割般難受。蘇哲賢強調這種拍攝方式是必要的：「我們一定要讓它是真實時間，銀幕時間跟真實時間是一樣的。這樣荒謬性、強度、臨場的，觀眾在電影院被包圍的那感覺會更加複雜，我覺得這是重要的。」
蘇哲賢再次闡述，從紀錄片到劇情片的轉變。「後來就對紀錄片一直非常失望，所以我就覺得，一直想辦法去保持距離，變成我很虛偽，好像為了一個紀錄片導演title（頭銜），保持一個距離、美學。可是我在劇情片不用，我自由，我想怎樣就怎樣，而且我可以去直視我平常拍不到的東西，我可以把它prepare（籌備）出來，那個比紀錄片還真實⋯⋯如果是要問一些問題，我覺得劇情片比紀錄片好。這是我現在的想法。」■ |
