編者的話：2019年11月，第56屆金馬獎將最佳影片與最佳導演兩項大獎，頒給了鍾孟宏導演的《陽光普照》，這是鍾孟宏的第五部劇情長片，也是他首次拿下金馬獎最佳影片。此一成就，儼然標示其電影生涯再掀高峰。作為台灣在2000年後竄起的最重要作者導演之一，我們可以用什麼樣的路徑來試著釐清《陽光普照》乃至鍾孟宏自《醫生》以降所有作品所帶來的衝擊呢？

這是一個沒有簡單答案的問題，卻也因沒有簡單答案而更值得探查，一個新的企劃嘗試因運而生。由影評人橘貓發起，邀請Pony、Cari、桑妮等三位年輕影評朋友，企圖在一個夜晚的圓桌對話筆談裡，以論述激盪論述，以觀點交流觀點，在拮抗與互補之間，開展出一幅關於「鍾孟宏電影印象」的遼闊圖卷。全文長兩萬多字，拆成上中下三篇，刊登於《放映週報》。

上篇將從鍾孟宏電影的核心——父子命題——開始聊起，四人從不同角度出發，嘗試拆解鍾孟宏電影裡父子關係的變與不變、透過家庭失能去窺看的神秘性，並由此延伸至社會性的內涵探討與不足之處。

時間：2019年12月15日（日）19：00－23：45

成員：
橘貓／文字工作者、第二屆金馬影展亞洲電影觀察團成員
Pony／跟電影談戀愛的雙魚座、第三屆金馬影展亞洲電影觀察團成員
Cari／以文字尋找和書寫影像的人、第五屆金馬影展亞洲電影觀察團成員
桑妮／影迷、第五屆金馬影展亞洲電影觀察團成員

直覺的命題：從家庭到父子

橘貓：大家好，感謝參與。今天主要是想聊《陽光普照》（2019），但也想往一些旁支方向聊：鍾孟宏作品的人文面向、作者特質，與其之於台灣電影的定位等等。

先起個頭，問一個我自己很好奇的問題，大家如何評價電影中的爸爸？大家似乎已對《陽光普照》的「陽光」有定論，認為它指涉的就是炙熱殘酷的「父愛」，因此，我很在意結尾戲中，媽媽在阿和偷來的腳踏車上直視太陽、若有所思的面貌，再結合前一場戲中，兩人一起把阿豪的筆記本藏起來，把資訊往父親端隔絕。有些事情，就是不能讓爸爸知道，這似乎是台灣家庭中很常見的現象。我看到許多評論在控訴父親的暴力，但這兩場戲一直讓我在想，究竟《陽光普照》揭露的是一個「愛之暴君」的故事；或是「家庭」本身就是一個符咒，陳以文飾演的爸爸亦無法掌控自己的命運？我想聽聽大家怎麼看這部電影中呈現的父親形象。

桑妮：從《醫生》（2006）一路以編年體的方式看下來，我會說「家庭」可能是鍾孟宏的電影中最常出現的主題。很多人說《陽光普照》像《醫生》，這自然沒錯；但還有一個有趣的參照點可能是《失魂》（2013）中王羽飾演的老爸。這點倒還沒看到什麼人提過。在《失魂》中，王羽扮演的爸爸也是對兒子在想些什麼完全弄不懂的人物。這種不明白被放到最大，就是兒子在父親面前連自己的魂都拋了，以完全陌生的型態顯現自己。

橘貓說陳以文飾演的老爸可能無法掌控自己的命運，這也是我當初看《陽光普照》時的想法。撇開實際的文本成果如何，我總以為鍾孟宏本身的態度似乎並沒有真的指向父親作為純惡的那面。在不可知的命運之前人人平等，這似乎才比較貼近他原本的想法。換句話說，鍾孟宏眼中的陳爸是個暴君，這跟陳爸無能決定自己要不要當個暴君，完全可以一致並存。

Cari：我算是同意桑妮的觀點。坦白說，在我第一次看完《陽光普照》時，感受到的反而是父愛嚴肅隱忍的一面。比起將它視為一種對父愛的「控訴」，我更傾向是對父愛茫然狀態的一種詮釋。補充桑妮提到的《醫生》，在回看鍾孟宏的紀錄長片《醫生》時，裡頭失去13歲兒子的醫生父親，不論是言談的腔調，或是面部特寫的形體，都容易讓人聯想到《陽光普照》裡的陳以文。醫生在職業場域是菁英權威，在家庭場域卻表現出對兒子結束生命的茫然無措。

還有另一點想提的是，我覺得父親這個形象似乎在鍾孟宏電影中都是被不自覺放大的，除了桑妮提到的以父子為主線的《失魂》，比較聚焦小孩視角的《第四張畫》（2010），最後的敘事主軸也是不自覺導向戴立忍飾演的繼父，他對小孩失控的暴力和前史罪咎。這種情況似乎也在《陽光普照》中被複製了，陳以文的人物鋒芒因為一段在山頂的自白，最終其實蓋過了一開始啟動事件的小兒子巫建和。

橘貓：Cari講到「茫然」這個詞很好玩，我覺得非常準確。鍾作品中的父親形象似乎有種一貫的無能為力，但這種無能為力又會因為每個角色具體的狀態不同，甚至可能是演員演繹方式的差異，有時候看起來可恨一點，有時候看起來可憐一點。

提到《第四張畫》，我想到郝蕾有一段對白，大意是告訴自己的兒子，她已經跟新的丈夫組成新的家庭——所以，原本的兒子，在這個新的家庭，已經是「外人」。這種「內外劃分」到一絲不苟的衝擊性，讓我聯想到桑妮在〈《陽光普照》：橫征暴斂的家人之愛〉裡頭提到「劃界」的家庭觀。戴立忍飾演的繼父對兩個繼子這類「外人」的暴虐，與他對自己「家人」的剝削，兩者的性質不同，卻也同時成立，我猜想這也在鍾的作品中產生一種連貫性。

Pony：比起鍾孟宏對於「家庭」的描寫，我認為他更關心的是「父子」之間的關係，但相對地，這樣的關係不全然是單向（父對子）的關係，反而通過故事的開端，利用雙向的關係，父子之間的交互談話，緊扣著鍾孟宏一直以來的敘事主題。（但當中或許有角色處於無聲的存在，像是《醫生》中的兒子。不過這一點關於缺席、失語的角色性，等等可以再多做延伸。）所謂雙向的來回，都一直成為鍾孟宏的母題，他往往會藉由一方的不理解與對另一方的陌生感，造成角色之間的嫌隙，之後再從中延伸探討，可能是關於世代的差異，或者是家庭之間未被看見的創傷。

舉個例子而言，延續上述Cari所說，《醫生》裡的父親是一個處於社會的菁英階級，甚至他還在美國開業，在旁人來看，高薪醫生的職業、富裕生活的美國夢，是每個家庭所稱羨的，但事實上他們家庭所發生的，卻是旁人從未認知或是想像過的事。鍾孟宏在處理《醫生》的手法上，他對觀眾採用一個未先表明的敘事，換句話說，他不讓觀眾先知道這個家中究竟發生了什麼樣的悲劇，而是在《醫生》的中段，直接用「葬禮、走了」的詞語（而且還是透過父親之口），讓觀眾一步步去了解家庭內部從未被正視的事情。不論在《停車》（2008）、《第四張畫》、《失魂》，或是相對沒有父子關係的《一路順風》（2016），其實他一直在處理這種陌生的距離，也就是說，即使當我們存在這個看似每天生活在一起的家庭之中，表面上看似是「一家人」，但事實上我們卻從未了解過對方，即使成為了一名「醫生」，即使看起來有了家的外表，但一切終其可能只是外在的虛無。

所以再回到《陽光普照》，表面上巫建和飾演的兒子是主角，但更深一層會發現，所謂的「家庭是個符咒」的包袱，其實會座落在父親這個角色身上。因為在他所經歷的認知中，有一份穩定的工作，每天上、下班回到家，平平安安度過一生，把他一生所獲得的東西給交給兒子，就是他所認知的生活規律，但這一切卻不適用他的兒子身上。因此，不論是對阿豪的死亡或是阿和所做的錯事，反過頭來說，我們所看到的兒子的「主動」行為，某個層面上其實反射的是整個家庭對父親行為的反噬，因此看起來在《陽光普照》中，父親雖看起來是主角的戲份，但這層「被動」讓他在故事中其實更像個配角。

社會性思索：作品的觀察與形象

桑妮：Pony說的比我精確。一直到《陽光普照》之前，「家庭」似乎在他的電影中都像是從父子關係延伸出來的子題。即使到陽光普照，我會認為公正地說，鍾孟宏不談父子關係的地方，其實人物的建構都有些蒼白跟不平均（像是不少人指出電影中的女性角色幾乎只能片段式地存在在裡頭），而電影最終繞了一圈，還是回到處理小兒子的問題上。我覺得心中一直很難拆掉的一個結是，鍾孟宏雖然點出了父子關係（以及進一步以此蛻變出的家庭失能）的限制，但他似乎不是真的那麼在意從這裡看出貼近地表的社會問題。這也是當初有人說《陽光普照》像《一一》（2000）時我最無法苟同的地方。因為《一一》是社會性的（或者說，楊德昌是社會性的），但在鍾孟宏的電影中，他似乎更著迷於從家庭的失能、家人對彼此的異陌感去窺見一些很神秘的事。

在《醫生》當中，鍾孟宏引進的那套社會菁英無知論在我看來算是障眼法，因為，你會發現鍾孟宏最終都是把這種家人的「無知」扣回到我們對於生死問題的無能為力或無窮好奇之上。我想，在鍾孟宏的這種理解中，不要說醫生自己不可能理解那小兒子為何自殺，就算是在一個更全知的家庭中，他的家人還是不會知道為什麼小兒子會自殺。所以很多人說《陽光普照》關心社會，我其實不是那麼同意，因為鍾孟宏想要的，大概還是從社會問題中找到一種他自己最著迷的神祕主義。

Pony：很有趣的，這或許是我一開始想說的開場白，也就是，我非常同意桑妮說《陽光普照》並不是《一一》，但我會認為《陽光普照》其實要參照的是《牯嶺街少年殺人事件》（1991），這兩部影片的差異，不該是只從表面上都說「家庭」的主題去做類比，《陽光普照》之所以更像《牯嶺街少年殺人事件》的延伸，當然不是它所述說的時代肅殺氛圍，而是相對的當《陽光普照》放置今時，那在過往社會所延續的傳統觀念，來至下一世代時會造成了什麼樣的變化。

最鮮明的例子，莫過於當《牯嶺街少年殺人事件》中飾演父親的張國立與兒子張震牽著腳踏車走回家時，當時兒子正好犯事被學校處罰，父親對他所說的是：「你要相信你的未來，是可以由你自己的努力來決定的。」這句話看起來是安慰，但實質上回推到《牯嶺街》一開始父親聽著收音機報的上榜通知，到小四因未能考上好學校，而轉至建中夜間部，在那個時代中，寄與厚望的望子成龍，父對子的期望也成為了一種無形的枷鎖。所以再回頭看《陽光普照》裡，鍾孟宏其實將《牯嶺街少年殺人事件》的小四拆解成了阿豪與阿和（但事實上就是A Su(o)n），一個是被訓誡「把握時間、掌握方向」，沒考上醫學院還要重考的阿豪，和一個犯事已經放棄希望的阿和，其實很明顯可以看見鍾孟宏如何處理父親對這兩個兒子的態度。

因此，如果要延伸到一個問題是：《陽光普照》究竟有沒有對社會帶來什麼樣的影響？它是否存在一個社會的剖面？我的答案會是有，當然他不全然該成為楊德昌的翻版，因為兩者所說的主題層面大為不同。楊德昌一直以來關心的不見得是家庭，而是一個社會氛圍如何造就家庭的演變，甚至更多是來自人身處在都市的社會心病，及其所造就的恐懼。也是一個從未在電影明確指點的年代裡（其實就是當下的社會），去觀看時代是造就這群人的所為；但鍾孟宏不同，他一直以來聚焦的都只是人與人之間的距離，這個主題雖然比較小一點，但他會有不同的類型和風格，說是黑色幽默也好，奇幻公路也好，這核心一直都在那裡。但至於說為何《陽光普照》有社會性的存在，也就是我一直提到阿文這個父親所延續下來的傳統觀念，只是我們可以看到這樣的觀念其實在這個世代沒有作用了，但它不重要嗎？其實非常重要，甚至是大多數家庭都會發生的事情，卡在一個學業與人生的關卡之中，但多數人似乎沒有太多關心這件事情的存在（這其實就呼應到鍾孟宏想要說的「家庭漠視」）。所以對於傳統與現代的價值碰撞，或許是我在看《陽光普照》所體會到電影要說的社會性。

Cari：我也想延續談一下「社會性」這件事，事後一直在回想《陽光普照》所帶給我的格格不入感，或稱距離感，在看肯洛區的《抱歉我們錯過你了》（Sorry We Missed You，2019）時，我找到了答案。相比《抱歉我們錯過你了》以詳實的田野為基，以接地寫實、並飽含情感的視線平視一個被社會壓縮的底層家庭——快遞員父親、照護員母親、叛逆兒子和失眠女兒，《陽光普照》雖然可稱作是鍾孟宏回歸生活寫實的作品（相較前幾部作品的強烈類型和攝影風格），其實它所詮釋出的依舊是相對殷實的中產家庭生活狀態。片中的勞資關係異常和諧，駕訓班老闆甚至是陳以文可以傾訴心事的對象、幫手，甚或是開示者。而母親柯淑勤雖在酒店做妝髮工作，但言行舉止其實更似貴婦人，而非如《抱歉我們錯過你了》中的母親做著粗糙紮實的身體勞動。即使片中有以台詞透露經濟壓力，也難被感同身受。而小兒子巫建和犯罪的緣起，也不過是因於一起「意外」。以此為基準重新回視鍾孟宏過去的作品，或是這幾年的國片，會發現我們對社會暗面的貧乏想像似乎都困在了街頭，黑道、酒店、販毒，卻對貧窮視而不見。因此，對《陽光普照》具社會性這件事，其實我是打問號的。

不過很奇異的是，剛Pony提到《牯嶺街少年殺人事件》，我再重新想了一遍《抱歉我們錯過你了》，其實這種價值衝突在其中同樣存在。父親動氣對逃學的兒子說，好好讀書以後才能找到好工作，兒子對此反駁，而相較兒子，女兒雖一直乖巧安分地讀書，事實上卻夜夜失眠，甚至最終女兒才是意想不到的行動發動者。這樣兩相對照，其實和阿豪、阿和某種程度上也能對應。但這也更讓我覺得，《陽光普照》的詮釋還是不夠到位的。

橘貓：Cari在這裡提出鍾在社會關注上面的不足之處，或許如桑妮所說，鍾的本意並不在於呈現真實的勞工生活，而是借此探討其他問題？舉例來說，很多人在討論鍾的作品時，都會反覆提到那個精神意義上的「黑洞」，我不知道怎麼說更準確，他在《失魂》透過母親自殺去處理的那個問題，一個走偏的、迷失的靈魂，似乎不是一種可以被預防的事情。包括《第四張畫》的繼父、《失魂》的王羽，到《陽光普照》的阿文，他們都在用自己的方法去面對自己無法解決的問題，就是一個他們無法用自己的手段掌控的親人，對鍾的作品來說，「父親」與「距離感」這兩個問題，其實是同一個問題嗎？我覺得Pony跟桑妮討論的面向有點不同，桑妮認為這是鍾個人的抒情嗎？Pony連結的是鍾對社會的關注面向，與新電影時期的前輩電影人不同，這似乎也是同時成立，而不相悖的。但我其實很好奇，我們該不該嘗試理解所謂的神祕主義，作用在「父親」與「距離感」這兩個命題後，有一個「鍾孟宏作品的真正內涵」。或是，這種來自觀眾，嘗試理解鍾孟宏的意圖，最終會是徒勞無功的。

桑妮：「父子關係」與「距離感」對我而言不會是同個問題，只是將這兩者牽連在一塊似乎是鍾孟宏的習慣或作者印記。我不會說鍾孟宏關心這件事只是為了抒情，因為他想討論的主題，我們或許還是能較具體的將之定型為「命運無常」，以及命運的這種特性所招致的人的徬徨無措。但我的意思是，這龐大的抽象問題好像太過無所不能無所不在，以至於回答起來總會有抒情或神秘兮兮的錯覺在裡頭。我常常在想，這是否能夠解釋為什麼自己總覺得鍾孟宏的電影好像不需要真的很在地化。或者這樣說：鍾孟宏似乎是先窺見了這種神祕主義，然後再找適合的環境去解釋它，而楊德昌或侯孝賢這種新電影風潮下的作者，卻是先有了強烈的社會理解或土地情感，再去發展他們的作品。所以在我的理解中，與其說是鍾孟宏不關心社會（我自己不願意說到那麼強），似乎更是思考問題時的先後順序的問題。這或許也可以回到剛剛Cari提過的點上；鍾孟宏鏡頭下的黑社會人物對我而言並沒有太真實的色彩，而是一群風格各異的奇人異士。但如果是肯洛區這種作者來拍，這刻劃在他的電影中一定是會格格不入的。