在日本動畫這個業界，STUDIO 4℃這家公司無疑是個超級異類──因為打從1986年創立工作室開始，他們便打出了「走向國際」的口號。

在海外台灣的我們，可能很難理解這個口號何以異樣。細數原因，乃因日本動畫是個極端看中內需市場、到了近乎鎖國地步的場域：不論東映動畫於1950年代《白蛇傳》這一系列動畫電影的奠基，還是東映製作《西遊記》時和漫畫家手塚治蟲鬧翻而誤打誤撞撞出的電視動畫／漫改動畫／有限動畫此一系譜，絕大多數日本動畫公司的目標，都是只在日本、甚至只在日本動畫迷這個圈子叫好叫座便足矣，海外迴響則是小小贈品，例如《阿基拉》。

然而，STUDIO 4℃這幫從《阿基拉》班底出身的田中榮子、森本晃司一夥人，卻與這種主流背道而馳。他們於1986年創立自己的工作室，1999年正式給工作室掛名STUDIO 4℃股份有限公司，其創作的作品，於市場於企劃，都遠遠跨出了日本──從任用外籍導演且入圍奧斯卡動畫長片獎的《惡童》（鉄コン筋クリート）、《烙印勇士》（BERSERK）電影三部曲、一路到美國華納公司親自委任的《駭客任務》動畫短片集、《正義聯盟：閃點悖論》（Justice League: The Flashpoint Paradox）……都可見得STUDIO 4℃的非比尋常。

今年六月，STUDIO 4℃推出的新作《海獸之子》於日本6月7日上映，是他們睽違多年重歸本土主流市場的電影作品。台灣於10月9日由甲上娛樂公司代理上映，該時洽逢台中動畫影展邀請STUDIO 4℃社長田中榮子以《海獸之子》監製的身份前來擔任嘉賓，《放映週報》很榮幸與這家異類公司的創始人兼領頭人，進行了這場專訪。

日本動畫電影的數量正在爆發性的增長

——首先好奇的是檔期。《海獸之子》這次在6月暑假這個黃金檔期上映，還有全國百廳的待遇，這是相對「主流」的商業動畫都少能享有的極佳待遇。據我所知，貴公司STUDIO 4℃上一次在暑假上映的片，已經是十二年前田中榮子小姐您擔任總製作的《Genius Party》。不知道這是如何促成的機緣呢？是發行商東寶找上你們，還是你們主動與東寶聯繫呢？

田中榮子（以下簡稱田）：嗯，很少人提到這個，看來你們做了不少功課（笑）。

其實沒有特別誰找誰，《海獸之子》從五年前開始製作，而在6月7日上映，更多的想法是把這部片定位成適合孩子剛放暑假後跑去看的電影，而不是暑假期間會想看的片。

——我們也好奇，這幾年，日本動畫公司拍電影的人明顯變多了，甚至電視動畫的續集也常常中途改拍成電影上映，反而短片卻越拍越少。STUDIO 4℃多年來一直都在電影和短片（含MV和廣告）兩頭打轉，對於電視動畫只有淺嚐，然而貴公司也已經有十一年沒有再製作OVA了。可以聊聊這天坪一面倒似的近況是怎麼一回事呢？

田：可以先回答你的後一個問題。日本動畫的業界核心絕對是電視動畫，市場和製作重心都是，這是不爭的事實，電影只是輔助的角色，而OVA這種格式則介於核心和輔助之間。我認為當初拍OVA的這一世代人，本來就是在OVA這邊磨練自己，所以當這批人覺得自己可以了，很自然地就會慢慢抽身，不再回來。

這些年的動畫電影多的我數都數不過來，這是以前完全沒發生過的事。以前，只有我們和吉卜力兩家公司可以只拍電影，但是現在，有些公司可以專心地只拍電影，甚至開來專門拍動畫電影的公司都變多了不少。

網路的出現，給市場和製作皆帶來了跨國衝擊

——這和線上網路平台打破過去多由電視台和電影發行主導的放映管道，有沒有直接關聯呢？這其實也是我們很想向STUDIO 4℃尋求指教的事情。海外市場與海外製作的崛起，是近年日本動畫的大衝擊。貴公司一直以邁向國際為目標，不知如何看待這個時代？就從市場這邊開始說起的話？

田：對的，這是一件很大的事。Netflix、Amazon、還有中國平台的到來，確實影響了業界甚多，也帶來了很多內容上的嶄新可能。例如，過去在電視上放動畫，常常卡死在一季12集一集23分鐘這類配合節目放映的規範，在網路上放就可以不用管，可以隨劇本安排，想拍幾集就拍幾集，不用硬湊12、25、50這類倍數了。也可以有試播集。

——這種格式變化會給動畫製作人在美學上的什麼刺激嗎？就像有些獨屬於電影銀幕的動畫演出技巧那樣，有可能出現獨屬於網路平台的「網路動畫美學」？

田：有可能喔。我自己就想過一種，今天我放我拍的動畫，然後計算點開來看的觀眾看了幾次，隨著他看的次數不同，就會出現不一樣的集數，裡面是截然不同的劇情發展。又或著放一些只有你按暫停來看才能看到的細節。當然這些到現在都還沒實現（笑）。

——日本動畫近年的外包逐漸普及於全世界，是不是也深受網路影響呢？我就認識一個台灣大學生，大二開始在家自學動畫，大四今年就能替《一拳超人》第二季繪製原畫，在家畫完傳檔案到公司，完全不用踏入日本國土一步。中國大把大把專門接日本動畫中割和原畫的外包，後期攝影合成也不在話下。STUDIO 4℃是怎麼看待這種另類的「國際化」呢？

田：確實，這是我們日本動畫公司現在工作模式大幅改變的主因。在家工作畫卡的人變多了，進公司的人變少了，雙方都用線上溝通解決。

這對管理人材例如我們這種監製還有制作進行來說是個新的難題，要怎麼管住一批不在你眼皮下的人照計畫交東西上來。這類管理人材是海外外包沒法取代的，統整者目前依舊是日本動畫人在日本動畫的位置以及挑戰。

堅守「黑盒子」的體驗
STUDIO 4℃對國際化的獨特定義

——這樣聽來，STUDIO 4℃有準備進軍網路平台的打算嗎？

田：不，目前完全沒有。我喜歡戲院，喜歡在電影院這個黑漆漆的空間，銀幕上的動畫能夠帶來的獨享似的感受。所以我們現在還是只想拍動畫電影。

——所以STUDIO 4℃多年來追求的國際化，並不一定是在市場和製作上的國際化嗎？或者像當年《變形金剛》動畫版那樣的日本美國合拍……

田：原則。我們想推廣到全世界，很多動畫公司也開始放眼，所以日本動畫當然可以考慮海外市場。但是考慮不等於迎合。就像我不清楚台灣人，所以我不可能輕易就拍出一部台灣人都喜歡的日本動畫，而且那也沒有意義。為何要特別追求某種國家品味呢？動畫本身的存在，就是一種國際化了啊。

是的，動畫化就是國際化。我相信觀眾的本質是放眼全球都大同小異的，影像手法、視覺語言這些東西，本身在這個時代就是一種普世性的、人人都看得懂的東西，而視覺正是動畫的基礎。用畫面說故事一直是動畫的傳統。

有一部動畫，我忘記叫甚麼名字了，是關於踢足球的。它是日本動畫，但是賣去海外時，各國都有本國語言的配音，這部動畫因此大受歡迎。利用配音去在地化，是動畫在視覺畫面這個普世性之上應變的在地化手段。而基礎就是視覺。動畫這東西只要拍出來，就具備國際化的條件了。這是我們二十幾年前替大友克洋導演製作《MEMORIES》時，就有的想法。

結語

——最後，回到《海獸之子》。就像您說的，吉卜力和STUDIO 4℃是過去少數專門製作動畫電影的公司，而久石讓先生同樣是在和你們差不多的時間點放棄電音風格和電視動畫、從此只給動畫電影配樂的配樂師，包括《海獸之子》。可以聊聊這方面的合作嗎？

田：我和久石先生從那時候就認識至今。2015年，我開始請他幫《海獸之子》配樂，一直寄這部片的畫面給他，直到他被打動而答應為止。我還記得，當時宮崎駿先生退休，我還用此為話術說服久石讓先生「沒有宮崎駿電影，就沒有作品可以襯出久石讓配樂的偉大之處；但是我這一部《海獸之子》的水準不下宮崎駿。所以，您要不要延續您自己的偉大傳奇啊？」（笑）

——最後一個問題，如果給田中榮子小姐您選一部作品來代表你們STUDIO 4℃，會是哪一部作品呢？

田：一部太難了，三部吧。第一是《MEMORIES》，第二是《惡童》，第三則就是《海獸之子》。■