《繼園臺七號》：電影的致香港、導演的致自由

以英治時期香港的六七事件作為《繼園臺七號》電影時代背景的楊凡，得到本屆威尼斯影展主競賽單元最佳劇本獎時，上台說道「我也想感謝香港，給我所有的自由，讓我創作。我因為戒嚴從台灣來到香港，在海邊、在街道就聞到自由」，但「52年後不知道哪裡來的力量以人權、以自由民主的名義，將香港搞得天翻地覆，讓大家無法自由上街、搭乘交通工具」。

如果在這段感言裡，他說《繼園臺七號》是他「致香港」的情書，這番言論是他「致自由」的陳詞，是個玩笑的話，楊凡這番上台，似乎比今年拿下金獅獎的《小丑》（Joker，2019）電影中的笑話還冒犯，更具諷刺性。

《繼園臺七號》的自溺固然有它的美學效果：楊凡自己配音的旁白冗贅地說明著影像畫面足以傳達的效果，也幾乎不間斷地使用著配樂，或許不是對自己的影像沒有自信，而是太過自信，覺得旁白和其他音聲效果可以呼應他致敬的《追憶似水年華》第一人稱追憶主體和那個「緩慢優雅舊時代」的遺緒；而動畫3D轉2D渲染出來的效果，背景有時精細具手工感，但人物和動物的動作在畫格抽幀下、運動曲線函數的問題，有時候看起來像古早Flash動畫，的確有「緩慢」及「舊時代」的氣息；加上對電影與文學文本直接而大量的援引（「大量」不只是指電影的重心在於男女主女配談戀愛和藝術之愛，出現了《紅樓夢》、《簡愛》、《咆哮山莊》等等作品，更在於，呈現男女主角在戲院看的西蒙仙諾［Simone Signoret］電影，一放就放了三部，用動畫影像重現了不短的時長之外，還配上楊凡不知節制的旁白解說），之中時而露骨致意（大學生男主角與女主角、他家教學生的母親去約會，經過了《畢業生》［The Graduate，1967］電影海報），時而特殊詮釋（片中黑貓代表女主角壓抑的情慾，女主角對《紅樓夢》裡女尼妙玉也有性壓抑的認同，對貓說出「喵什麼喵，你是喵（妙）玉嗎」）；更不可忽略的，這部威尼斯影展官方認證的情色動畫，有著大膽的泛性戀（扮裝、男男、男女、甚至包括人獸的擦邊球）露毛舔乳頭情慾戲，還有撕下一層層臉／身分裸露出自己無法掩飾的慾望（如今敏《盜夢偵探》［Paprika，2006］）的被強暴幻想⋯⋯這種形式和內容的過剩與突梯幾乎是種敢曝（Camp）美學。

而《繼園臺七號》當然可以選擇把1967年的事件背景化、截頭去尾。它可以不用踏上《茉莉人生》（Persepolis，2007）、《幸福路上》（2018）用私我記憶去呈現民族現代史的道路，對於族群、社會運動、兩個時代現況對照可以有限地處理。族群：可以用上海人問個路、台灣人跟港人談戀愛來交代。運動：讓身為「過來人」的女主角看向窗外拿著毛澤東頭像抗議的左派青年，悠悠地感嘆這不是真正的革命，而她經歷過真正的——效果或意圖讓人感到忽略眾多脈絡，對現下的抗爭輕言歷史是重複的。然後，男女主角無視外頭的騷亂，在家屋、電影院、咖啡廳內，在夢中，在藝術裡，繼續面對愛欲糾葛。

但是，這封寫給香港的電影情書，並不讓當地青年操持粵語，大量使用北京官話，似乎立場遙遠這部分不只對於社會運動，甚至對該時代、該地都採取一種隔閡的姿態。楊凡自己的旁白和「找（演員）朋友來幫忙配音」的部分，台詞或許符合楊凡談藝論美的非生活化，但台詞、語種和口條的突兀和滑稽，既不契合當時在地文化、也不符合對現今觀眾的清晰－－卻是評審團難以捕捉和意識到的泛華圈內語境。

而更重要的是，《繼園臺七號》建立了一套粗暴的美感知覺與價值判斷的連結。電影開場即是一場男主角與外表同他一般端正的好友打網球一來一往揮拍卻沒有球，挪用著《春光乍洩》（Blow-up，1966）的片尾橋段，但對我來說更想起《費尼茲花園》（Il giardino dei Finzi Contini，1970）的大觀園式年輕男女避風港。運動完的洗澡間，黑膚厚嘴唇的青年隔牆窺視著覬覦著男主角的肉體，他想要跟男主角交朋友的心意，卻以近乎跟蹤狂的方式表現，而後來才發覺他是熱衷於運動的人士，前來邀約男主角一同加入——作為這部唯一跟運動有牽連的角色，幾乎醜化成一種庸俗猥瑣（用男女主角熱愛的《紅樓夢》的說法，就是汲汲營營的蠹才），來打擾好男好女的密室戀愛、粉膩大觀園的心靈淨地。

楊凡搬演心靈空間到1967年，卻不重視與時代的連結，也不打算重新想像構成一種外部性（比如中國古裝劇或穿越劇有時能安全地構想系統外更異質、更激進敘事的作法），或許整部《繼園臺七號》對應的更是那座「費尼茲花園」本身，這裡的大觀園的牆卻是以美醜和是否不被政治汙染作為階級區隔。在裡頭，面對異質，本片性多元文化的表皮下卻階序凜然，仍要回歸美與純粹的獨斷：健美端正的男主角是被眾人覬覦的那個不被性／政治染指（而不可能存在的純粹）香港的鄉愁，醜化的六七運動左派青年覬覦他，來自過去腐朽（封建色彩）的跨性別伶人覬覦他，時而壓抑時而幻想噴發的從戒嚴臺灣過來香港的女主角渴望著他，而女配角（女主角之女）的年輕純潔，與性或政治都無涉——喊出「未來是我的！」——卻漸漸吸引著他。

《繼園臺七號》當然可以把一封致香港的電影情書弄得像一廂情願的粉絲信，但是，當楊凡上台致詞，卻把電影那一套美的階序，換成了更讓人摸不著頭緒的「自由論」，當一個將電影聚焦在愛情故事，並且少有處理時代背景的政治議題（甚至刻意地反向處理被政治「汙染」的角色），亦與現今香港反送中運動連結薄弱，導演卻在這個國際場合，將得獎之勢、受自由言論之蔭庇視為理所當然，鬆散地連結上對現今的批評，理由還是覺得自己搭乘交通工具受到影響，忽略抗爭的來龍去脈和自己的「不求甚解」，逕行批評「濫用自由」——搭配上這番話，其實他的致意根本更像是致香港的勒索信：不讓他好好搭地鐵出入方便的香港，不是那個純粹美好的香港。

這番致詞在香港引起了軒然大波，楊凡的FB粉絲專頁在湧入大量留言之後，也一度關閉；原本在港舉行的首映也因「技術原因」取消、延後幾個月上映。電影內，楊凡自溺出了新高度或許適合這個追憶文本，電影外，對某些人來說，他陷溺的心顯然無法憐取眼前人。

《蘭心大劇院》：電影內外的「女明星守護導演」

入圍本屆威尼斯主競賽單元的另一部華語片是婁燁導演的《蘭心大劇院》，無獨有偶，故事的時地也是來到了某種亂世，在1941年珍珠港事變前夕的上海（年代稍晚於他之前一樣設定在上海的《紫蝴蝶》［2003］），打造一種複雜邊境（被租界劃分的上海）之下，複雜身分認同的情感和政治斡旋，鎔鑄了愛情（民國言情小說流派「禮拜六派」正是英文片名「Saturday Fiction」的由來）、黑色電影、間諜動作片的元素。

有趣的是，這次婁燁像是證明了自己可以拍出不會出現「技術問題」無法播映的電影。於是在威尼斯放映《蘭心大劇院》的第一場媒體場出現了這樣的情景：正片開始前，顯示著通過電影審查的「龍標」，不少中國媒體紛紛在此刻、還未看電影的狀況下大力鼓掌。

楊凡感性到不關心政治又要代言，婁燁的作品則似乎不可避免地跟（經中國電影審查「認證」的）政治牽連在一起：最著名的是2006年的《頤和園》的例子，因涉及中國1989 年的六四天安門事件的政治敏感議題，在中國電影審查未通過（根據「電影拷貝畫質太差」為由而被拒絕審查）的情況下入圍了坎城影展主競賽單元，婁燁被禁拍電影五年；而到了他上一部片，《風中有朵雨做的雲》（2018），講述中國改革開放後三十年的社會變遷，用男女情愛與生變勾勒出背後的貧富不均、官商勾結，以及居民對政府的抗爭景況——電影因而經歷了漫長的審查和大幅的刪減。

而婁燁自己時常被問到作品是政治／愛情的二分或是否這兩者相輔相成、相互解釋時，都回答不一。在他的電影中，幾乎是「用感性之隱晦論證政治之隱晦」這樣去講述政治，很難說這是對政治能夠高度辯證的方式。在《蘭心大劇院》，他擅長的感性調度——多半集中在中近景鏡頭、讓角色細微的變化動作有更大幅度的效應、極端放大而更飄忽不定的情緒質地——在這個多方角力的時空彷彿找到了合身的座標，畢竟那個舊中國看似命運未卜事實上業已註定，比設定在更現代的中國而漫溢至現時的傷懷「安全」許多。

對應電影中的故事－－鞏俐飾演的女主角於堇在片中也是如同鞏俐一般的「女明星」，懷著多種目的回到上海應導演譚吶邀約來蘭心大劇院演戲，她雖然時常心軟，實際上是大殺四方的狠腳色——幾乎有種難以拿到龍標的婁燁，與加入後足以力保他的鞏俐，的後設呼應——尤其看到記者會上電影團隊中正是鞏俐主導一切。而電影裡頭，女主角的身分認同（外國養父、漢人血統、職業操守、民族情感）、一邊當女演員一邊當間諜虛實掩映的戲中戲結構、雙身意象（和其他女性的身分交換和扮演），都精巧地對應著敘事中同盟國的間諜策略「單向鏡（two-way mirror）計劃」——給目標／觀眾他們想看的（尤其他們自己的投射），要藏好想守住的，國家、信念、愛，和自己。

在一層層搭起的界線（各國租界、各種陣營、戲台、旅館、車窗、面孔與面孔之間）內外，在角色彼此明瞭或誤解或自以為了解的風景裡，我感到消失在場外、剪接之中的那些，一層層剝落之後，於堇最想隱藏而保護的，仍是愛情。然而對於鞏俐而言——她是電影外的也以自己的方式守護所想守護的「女明星」——她解釋電影得「政治正確」：於堇「為了自己國家」，放棄了自己的職業。■