台大社會系教授劉華真上個月在接受《端傳媒》的訪談時，談及「我們真的應該要趕快忘記三一八，重新開始」¹，引發各界迴響；而在運動退場的五週年當天，《錢江衍派》（2015）創作群中的黃奕捷與廖烜榛等人，也同樣將當年製作的立法院周邊立體街道模型，重新帶回「青島東路上修復、展示，再送上垃圾車丟棄。」²面對「『不想要丟、不知道要不要留』的感覺」³，如何在回望之餘，重構歷史，並勇於捨棄以繼續向前走，似乎成了後三一八的集體課題。

時間倒推回2018年，去年台北電影獎入選的兩部紀錄片——《街頭》與《我們的青春，在台灣》，不約而同地在太陽花運動佔領立法院四年之後，帶領觀眾重返了這場運動，並藉兩位紀錄者長期拍攝社會運動所累積的素材，嘗試拉出歷史的軸線，更深入地帶我們見證近十年來，片中被攝個體乃至運動整體的起起落落，某程度上似乎正回應了劉華真老師對於「抗爭週期」的切入；另一方面，回到影像上「如何再現太陽花」之提問，二者因著拍攝與展映的共時，雖可被視作互為補充，但正如他們自己分析的，從個人視角出發，選擇面向的是不同的觀眾。於是，我們有幸請到同畢業於台南藝術大學音像紀錄研究所的兩位導演進行一場對談⁴，希望能就紀錄片方法上的各種異同，開啟更多想像與對話空間，並回應「個人敘事」如何重構社會運動，以及在時間點上共享的「事後狀態」，期待在賦予視角與時間座標之後，將近年來不斷反覆為各界討論之上述影像提問進一步拓展：為何及如何在此刻再現太陽花？

初看兩部紀錄片，或許會簡單地判定二者仍是接續著《太陽，不遠》（2014），以現實主義影像再現社會運動，尤其傅榆也同樣以拍攝陳為廷之《不小心變成總指揮》，作為《太陽，不遠》之中的一塊拼圖。於是本次訪談，我們同樣以現實主義影像之基本命題切入，但絕非要以此框架二位創作者，當我們重新與他們商榷拍攝者、被攝者、攝影機等觀看與再現問題時，我們很快地能從中辨認出二者間的差異，以及兩位導演之於紀錄片系譜的可能轉向。更甚者，藉著對紀實內存歧異之展開，我們或許能進一步地探問紀實的潛能與局限。

 
社會運動紀錄片？

首先，如果我們帶著「社會運動紀錄片」的想像閱讀這兩部片，即可能面臨些許扞格與落差，兩部影片可能難以套進既定的紀錄片分析框架進行閱讀，兩位紀錄者也從來不是用這樣的框架來思考拍攝行動。又或者，當其被置放回台灣紀錄片脈絡思考時，也與比如《太陽，不遠》可能嘗試連結綠色小組之特定歷史遺產，有著不同的關注方向，似乎不再只是側重街頭上的事件，而是面向了街頭上的人們。於是，當拍攝者旨不在對運動提出批判時，兩部紀錄作品還能否展現運動本身的「基進性」⁵？紀錄影像本身的政治性⁶為何？政治性還是紀錄片的必要條件嗎？抑或有了怎麼樣的質變？

江偉華便直指自己是自覺地在剪輯過程中，抗拒著紀錄片之揭示功能，避免讓《街頭》從人物敘事上失焦，成為「攻佔行政院內幕大公開」。他坦言自己本來就比較擅長個人敘事式的紀錄片，且巨觀的紀錄本即需要特定的資源條件，「我想要拍的就是跟他們（被攝者張勝涵等人）有關的故事，並沒有想要用全觀式的觀點拍社會運動，我的確就是在拍攝的時候focus在人物身上。」他坦承自己很難說《街頭》不是一個社會運動紀錄片，但他期待這部片有別於過去，能有一個更開放的樣貌。如果從社會運動這樣的大切面去觀看這部影片，可能還會有點沒頭緒，他也從來不認為自己的影片意在對運動策略進行檢討或反思；傅榆則謙稱她的作品根本不夠格被稱為「社運片」，因為之中沒有那麼多運動訊息、策略或脈絡，她解釋：「它只是我們人生當中在追尋的一個過程，剛好我們對社會運動或政治有興趣，這是我們的自我實踐的一個過程。」如同《我們的青春，在台灣》的片名所暗示的，兩人所關注的其實更多的是這個年輕世代，傅榆說自己更在乎青春，更在乎之中的理想、失落以及未來可能的前進方向，而江偉華一路走來關注的，始終也是不同世代年輕人的狀態和故事，始終也是世代中某個群體的共同經歷。

被攝者

這樣的切入可能迫使我們必須重新審思紀錄片的檢驗標準。比如首先得面對的是，為什麼選擇拍攝這些人，為什麼透過這些人來再現運動？相對於《亂世備忘》等片，當二者將攝影機面向了所謂的權力中心，我們看著被攝者在前景出現的同時，卻也總能在後方看到一個個飄過攝影機前鬼魂般的無名參與者，紀錄者又是如何在關係的親疏遠近之餘，思考運動再現的可見與不可見難題？

兩人的回答主要皆是一路以來的跟隨，自然而然延續多年的關注焦點。對傅榆而言，一切仿若命定一般，「從一開始你決定拍什麼人，其實就已經決定了會拍到什麼東西。」她在拍攝《藍綠對話實驗室》（2011）時，便透過蔡崇隆在臉書轉貼的發文，因緣際會接觸到當時還未成名，仍在清華大學就讀二年級的陳為廷。其後並從藍綠延伸，有了中港台三方公民社會對話的初步想法，於是找到了當時因〈我在台灣，我正青春〉一文廣為人知的蔡博藝；江偉華同樣表達在這樣的大型運動現場，「陌生人太多，我只能跟著有信任基礎的人。」他是在參與野草莓運動時認識了張勝涵與張之豪等當時台大濁水溪社成員，並在完成《廣場》（2010）一片後，持續共同參與各種社會運動，並在鏡頭外發展出長年的陪伴與友誼。江偉華進一步指出，張勝涵的確是紀錄片創作中比較少見且難處理的人物，「他終究不是那種檯面上的人，有點彆扭、放不開，很難捕捉到他所謂真實的樣子。」相反地，張之豪則又展現了另外一種極端，懂得在鏡頭前展現、表演自己，於是他就要更費心思地在拍與不拍之間與其拉扯、抗衡；兩位被攝者個性上的一悶一放，「也可以做出某種程度的反差。」

江偉華也質疑張勝涵等人多年來的運動位置是否等同所謂的決策者，他分析張勝涵相比於陳為廷、林飛帆等人鮮明的特質，「我們可能覺得他更普通，可是那個普通又更個人，有時候我會覺得他就是我們身邊的某個朋友。在這樣一個大敘事、大事件底下，這有可能更能夠呈現我想要講的東西。因為我其實一直想要談的就是在這之中各種角色在不同位置，他們其實有一些很相同的部分，也有一些不一樣的地方。」於是縱使張勝涵在拍攝素材中，並不佔最重的比例，最後他還是選擇更聚焦於張勝涵，以其作為本片的敘事主軸。此外，江偉華更強調自己這次會特別關注於一般參與者無法接觸到的小圈圈談話，來自於《廣場》拍攝經驗帶給他的修正。當年他花了很多時間拍攝帳篷內無止盡的會議，反而捕捉不到更底層流動的訊息，於是這次他便有意識地黏在這些比較有經驗的運動參與者或意見領袖身旁，這或許也反映了從野草莓到太陽花，運動決策方式的轉移如何同樣影響了影像之再現。

幾年的拍攝下來，就像傅榆在《我們的青春，在台灣》說著自己「有點不知道怎麼結束」，不管是如她從人物出發跟隨著拍攝事件，或像江偉華從事件開始接觸人物。紀錄者該如何從創作素材的累積，進展到長片的成型與結構，並確認拍攝的終點？江偉華回想多年來其實一直沒有辦法思考這個問題，甚至被攝者也常反問究竟要拍到什麼時候，「一直到三二四從政院出來之後，我突然覺得好像那個故事完整了，好像在這幾天內這些角色全部都出來了。」太陽花之後，兩人都感受到了一定程度的疲憊與挫折而開始減少拍攝，但剛好傅榆的兩位被攝者都在之後投入了選舉，一直到選舉後因為陳為廷自己也想逃避，傅榆的拍攝才愈發意興闌珊。爾後兩人皆面對國藝會補助的結案，傅榆本來已經萬念俱灰決定放棄，是在製片與沈可尚的鼓勵下，才又重新面對素材，並帶著為影片收尾的目的，再次與兩位被攝者見面，而出現了我們現在看到的片尾。

於是我們發現，兩部影片從拍攝到成形，緊緊跟隨著社會脈動與現實創作環境而生，並非就單一事件或運動進行記錄，而是在長期的觀察、相處、拍攝下，因時間產生各種有機的質變與沈澱。而回到最初被攝者的選擇，也都與兩位紀錄者的前作有所連貫，可見其創作是不斷積累生成的，隨著他們一路上的影像追尋，個人與作品都長出了更為清晰完整的問題意識與生命樣態。

攝影機現場

回到太陽花現場，江偉華與傅榆又如何各自經驗？當面對這樣一個在時間與空間都難以化約的事件，兩部影片的拍攝者只有導演一人，拍攝者的視線與身體只有眼前的當下，究竟攝影機能／不能拍且要／不要拍什麼，且為何如此選擇？除了前述長年的拍攝關注之餘，又攝影機有沒有可能意識地逃脫被攝者／決策者的綑綁，如同現場的眾參與者，長出各自的能動，譜寫自身的三一八敘事？

對兩人來說，首要的選擇可能就是紀錄身體究竟得待在（立法院）場內或場外，江偉華表明這是拍攝第一天就必須決定的，決定自己要在什麼樣的位置，講什麼樣的故事；傅榆的難題則在於她的兩名主要被攝者被分散了，陳為廷得待在場內，蔡博藝則在場外的台大社科院行動，「當下我沒有辦法判斷我在哪裡，都是很機動性的。」這樣的決定或機動性可能同是參與者在過程中皆不斷面臨的掙扎拉扯，包括傅榆也反覆提及「場內很難進入」等權力關係，皆反映了運動特殊的空間屬性。傅榆進一步表示自己其實就是沒有經驗的民眾之一，在現場同樣感受到某種無能為力，好像什麼都不能做，事後寫日記回想當下發生了什麼事情，什麼事情對自己來說是重要的，「才把自己的這個角色建構進去。」於是我們也在《我們的青春，在台灣》中看到的幾次翻拍畫面，便是她希望透過自己的眼睛，對自身無法參與的事件，進行另一個層次的觀看。延續了《太陽，不遠》監製賀照緹提及之「沒有終結的民主拼圖」⁷，傅榆也呼應道：「現場很多人在拍，每個人真的都只是一塊拼圖而已，我能拍到什麼我就拍，我能拍到別人不能拍到的，那個東西就是屬於我這塊拼圖的價值。」

相對而言，江偉華則沒有使用任何媒體畫面，「我完全只想要用自己拍的，真的就是拍到什麼，我就講什麼樣的故事。」他同樣指出面對現場的各種瞬息萬變，其實大部分時間根本無法確認自己有沒有在做判斷，或者判斷是否正確。比如在《街頭》中佔相當篇幅的三二三行政院事件，他可能沒有辦法在混亂中一直緊貼被攝者，與張勝涵幾次分散後再相遇，又得決定是否繼續跟著他。在江偉華的陳述中，我們可以感受到攝影機似乎數度長出自己的意識，從既定的拍攝框架逃逸，相對於記錄被攝者在行政院的特定行動或表演，他說自己有時候可能會更想去拍一些警察或民眾的畫面；又當張之豪電話告知他撤退回台大社科院時，江偉華也回想起當下的困惑，於是放棄跟隨，決定繼續留在行政院現場，後來才發現主要的被攝者都已離去，才趕緊回到台大社科院，接著又再跑回行政院拍攝。就這樣在兩邊來回奔走，紀錄者好似也在如是的分裂中逐漸顯型。

但回到更根本的問題，在面對運動時，攝影機現場的意義究竟是什麼？江偉華說如果我們把紀錄片視為一個創作媒材，「現場」畢竟是這個媒材吸引人且最能表現之處。他希冀影片「可以把觀眾盡可能包覆在過去的當下」，讓觀眾跟隨角色再一次經歷事件，或進到也許陌生的地方，從中除了可以重新檢視角色的判斷與情緒，也可能產生內心更深層的感受，重新思考自己的位置，看到不同位置所面對的異與同。於是他盡可能的去除一切加工，讓觀眾更專注在視覺與畫面的訊息，順著時間軸帶領觀眾重返太陽花運動中那種無力與煩躁感。

傅榆認同當拿著攝影機在現場時，才真的感覺自己身處現場，攝影機現場對她而言，是試圖透過攝影機找尋自我的存在。影像紀錄如前所述，還是回到了很個人的出發點，而她的創作的確一貫是從自我身份認同的焦慮出發，談及此她哽咽道：「我發現因為我是中間，我是一個很尷尬的存在，我沒有自然而然的歸屬感，我很想知道我是什麼存在。」江偉華也進一步釐清自己的拍攝重點並非張勝涵這個「人物」，「紀錄片拍到後來面向的終究是自己，你在拍他，你也是在定位自己是什麼。」往回追溯，江偉華憶起自己真的是因為野草莓，才很碰巧地接觸起社會運動這個題目，過去曾經拍攝滑板族、網咖族、大夜班工作人員等年輕人，關於這些被攝者，他總結道：「我一直覺得我在拍攝的對象是我羨慕的人，我覺得他們有我自己做不到的東西。」回到社會運動，他點出自己身為在野百合與野草莓之間被馴服的六年級世代，更期望透過影片追問「這些人為什麼敢做這些事」，進而辨認「自己到底跟他們有什麼不一樣」，「最終的確就是想要知道自己是什麼樣的一個人。」

觀看之後

就二者之差異而言，傅榆指出或許他們面向的本來也是不同的觀眾，她說自己不切實際的雄心壯志是希望讓更多人能看得懂這部作品，這除了源自於她參與各種工作坊後收到來自不同觀者的回饋，更多的也是如同她在片尾的反省，亦即本來以為自己拍了那麼久，應該是社運內圈的人了，但其實自己終究還是跟一般民眾一樣，沒有資格看不起別人。但她也補充自己從《街頭》中獲得了啟發，或許可以更如江偉華所言，「不用太小看觀眾」；江偉華說他的確是有意識地堅持著自己的取捨，相較於傅榆比如將攝影機延伸至被攝者的私領域，某程度上地建構角色，或嘗試走出現場，找尋更適合的敘事方式，他自承潔癖，不管是讓整部片盡量維持在街頭，或者在敘事上去掉他所謂很「大人」的部分。但在選擇之後，也更滿足了自己所要講述的，回歸世代群體特定的所為，而觀眾也自有他們的理解與感受。

傅榆表示不知從何時開始對這兩個角色產生了激情的佔有與慾望投射，覺得他們就是我要拍的，江偉華也說拍攝以來當然一直抱持著正面的期待，想知道在街頭上走，到底最終能走向何方。而當江偉華慢慢發現「好像該成為什麼樣的大人，最後還是會成為什麼樣的大人」的時候，傅榆同樣也感受到一種「就這樣了嗎」的失落。此刻紀錄者該如何面對或甚至批判被攝者與己身發展出親密的友誼的同時，卻又與特定理想漸行漸遠？如同傅榆在片尾面對兩位被攝者的反問，江偉華也自問我們到底要對拍攝與被攝者抱持什麼一廂情願的浪漫想像，為什麼他們不能自己選擇未來的人生方向？畢竟影片結束後，被攝者各自的人生仍會繼續。巧合的是，陳為廷和張勝涵後來接續入伍，江偉華說這或許就像一場儀式，象徵了某種結束，好若在反抗體制之餘，終究還是觸及了邊界，終究還是得迎來無法逃脫的規訓。而他「真的對大人的故事比較沒興趣」，暫時不會想再拍攝這些人選舉或進入政黨與體制之後的發展，甚至他笑說自己已年過四十，或許也該思考是否還要繼續拍攝年輕世代了。

某程度上如傅榆在片中所言，紀錄者「強迫自己跟他們道別了」。當我們問及傅榆在道別之後是否還相信對話的意義，又對話是否可能反動地消弭了鬥爭的動能，她反問我們難道沒有這樣的信念了嗎？或許對話的有效與否不一定重要，縱使運動、街頭、對話等沒有在期待中順利開展，但失敗本身就是很當下的事後狀態，而這兩部「失敗的」紀錄片正反映了我們在這個時間點回望的位置或失語狀態，反映了紀錄者如何從這樣的失敗與失語中，嘗試重新梳理、重新說些什麼。雖然在這番嘔心瀝血之後，他們暫別了這個主題，但我們或許還可以期待，隨著時間流轉與撫平，如同江偉華所言，「可能還要再把時間拉遠一點」，未來還會有新的可能，等待著醞釀與長成。■