2018台北雙年展「後自然：美術館作為一個生態系統」由策展人吳瑪悧和馬納克達（Francesco Manacorda）共同規劃，試圖透過展覽來重新思考美術館內與外、藝術與社會、自然與人文等概念之間的關係，呈現當代的創作者在身處「人類世」的當下，是如何從不同媒材、議題切入，開拓人類與自然之間更為開放、相互依存的想像。本文挑選此次台北雙年展中四件錄像作品──巧合的是有兩部作品關於森林，另兩部則關於海洋，試圖在觸及其處理的議題之餘，進一步帶入對影像的討論。

森林：植物的棲居、遷徙與被改寫的地景

露西・戴維斯（Lucy Davis）的逐格動畫《柚木路》（Jalan Jati—Teak Road，2012）是關注東南亞林木生命史的長期研究計畫「遷徙生態計畫」系列作品之一，從一張中式柚木床的身世之謎談起，呈現從「產品回溯到產地」的時空脈絡，同時反思人類發展進程與林木（自然）的關係。

2008年起，戴維斯便開始蒐集街邊廢棄的木製傢具，她透過拆解傢具組件，以拓印的方式製成系列版畫《再聚（木：刻）》（Together Again (Wood:Cut)），將每段木料獨一無二的木紋保存在平面上，排列成形。而《柚木路》的身世謎團，源自「木料DNA」的檢測結果與當初販售柚木床的商人所描述木料來自緬甸的資訊差異：根據「木料DNA」這有如人類指紋這具有高度身份辨識度的「木紋」顯示，這柚木來自印尼蘇拉威西的穆納島，並非緬甸。於是這差異促使戴維斯前往當地展開田野調查，蒐集關於林木／伐木的歷史與記憶。

在《柚木路》中，戴維斯以仿樹木枝枒與肌理紋路的粗獷筆觸，搭配木料拓印版畫的拼貼，以及關於伐木產業的歷史照片，那些「身世之謎」化為木質層般封存在紋路之中，以極為風格化的視覺組合展現。即使「木料DNA」的當代科學檢測可以知曉木頭的來源，但無法淬煉出更多細節，那些身世細節乃散佈在島民的記憶之中，隨著人類文明的拓展而擴散；然而，這是人類中心主義的敘事。《柚木路》有趣的地方便在於戴維斯從柚木的角度，講述了一段以柚木為敘事主體的故事。她不從林業在東南亞的發展是與歐洲殖民政策相關的角度切入，而是採取「柚木利用人類殖民了東南亞」，一如植物會借助鳥兒之力為其播種的立場，勾勒柚木先後在穆納島和新加坡大量繁殖甚至各自發生過伐木熱潮，也引發「榕樹大戰柚木」、「魔法大戰科學」等「歷史」事件。

不同物種與不同知識體系間的爭戰與論辯，要相信現代科學還是萬物有靈？與其說戴維斯將柚木擬人化，或許說她翻轉了慣常的敘事主體，試圖順著人類的史觀貼近樹木的紋理，讓柚木透過自身存在說話的同時，同樣成為歷史主體，而非只讓人類一枝獨秀。

然而，柚木該以何種「語言」溝通？在《柚木路》中，以字卡呈現田野調查蒐集到的故事，而柚木的靈魂則幻化為拓印版畫，經過戴維斯重新拼貼與手繪，並搭配新加坡藝術家載昆寧（Zai Kuning）和蔡唐（Zai Tang）錄製的環境聲音與電子音，在逐格動畫上重獲生命。在此，投影著動畫的展間宛若能招喚樹木靈魂的祭壇，透過靈媒中介，柚木的紋理與枝枒在銀幕上活靈活現。這是一段人與樹木彼此共謀、共同譜出的生命史，在其中互有傷亡、遷徙，但也曾經輝煌。

同樣以東南亞的森林為題材的另一作品《一場消失的邀請》（An Invitation to Disappear，2018），則是反思自然與人造之力量對環境造成生態破壞後，幻化成的一場在熱帶棕櫚林中漫遊的反烏托邦式狂歡。

在瑞士藝術家朱利安・夏利耶（Julian Charrière）那緩慢前行的推軌鏡頭帶領下，觀眾持續朝著種滿棕櫚樹的林中更深處邁進，景致除了棕櫚樹與被砍伐的棕櫚樹以外，別無其他。隨著天色漸暗，令人亢奮的電子樂音由弱漸強，漫溢至林葉狹隙間的金色、紅色煙霧和暗夜中人造的燈光，整座森林進入了著火、入魔般的迷幻出神狀態，宛若參與了一場無人的電音狂歡派對，從黃昏一路搖擺前進到黎明。當日頭升起，一切才漸趨平靜，夜晚的激情一夕間煙消雲散，只聞緩緩行過林間的沙沙聲響與細碎的蟲鳴鳥叫，眼前的棕櫚林看不見盡頭般無限延綿。

故事要從1815年發生在印尼松巴哇島坦博拉（Tambora）火山爆發講起，這場堪稱是人類史上最大規模的火山爆發之一，不僅在當地造成直接傷亡，噴發的大量火山灰也對世界氣候產生巨大影響，導致隔年北半球有「無夏之年」之稱。夏利耶對這起影響人類歷史的自然事件產生興趣，於是前往坦博拉火山健行探勘，發現當地大量種植了非原生種的棕櫚樹，這些樹種為了滿足人類對棕櫚油的消費需求而形成的單一作物栽種，原有樹種被砍伐、大量使用殺蟲劑，徹底改變了原始的生態環境。兩百年前的火山爆發是自然力量造成，兩百年後的單一作物種植則是人為，然而兩者皆造成了無以抹滅的氣候影響，並無遠弗屆的將地球上不同地方的人們連結在一起──火山爆發產生絢麗的晚霞化為當時歐陸藝術家的創作靈感；而棕櫚樹產出的棕櫚油，則在你我的生活中隨處可見。An invitation to disappear，一場消失的邀請，是坦博拉火山Tambora 的直譯，夏利耶以這件同名作品串接起相隔兩百年的兩個不幸的時空。

《一場消失的邀請》是循環播放的錄像作品，視覺上一鏡到底，全以速度穩定的推軌鏡頭完成，在種滿棕櫚林中朝同一方向前行，景致的無差異，像是一座走不完的迷宮。攝影機的移動極為緩慢，時間，在這座「森林迷宮」中彷彿失去判斷的基準，不知不覺間，天色產生了變化，而觀者也只能就天色從黃昏到暗夜到黎明的漸變，才能指認時間的推移。然而，有意思的地方就在這裡，倘若整部影片真為一鏡到底，則實際拍攝時間應該與電影時間長度相符，然而觀者卻能在一個多小時內經歷白天、傍晚、夜晚和黎明，而且幾乎感覺是一鏡到底，這顯然便是創作者運用電影語言達成的時間的魔法，透過攝影機的運動，延綿時間的樣態。時間，在《一場消失的邀請》中不是間接附身於鏡頭與鏡頭之間的蒙太奇，它非分秒這種斷裂的、空間式的度量單位，而是一種更接近柏格森（Henri Bergson）所說的「直覺式」的連續性，時間是連續流逝的動態運動，一種時延電影（durational film）。

視覺上呈現出來的「一鏡到底」效果，是夏利耶施展的「電影魔術」，他精密計算從傍晚的昏黃天色到晚間靛藍夜色這段真實時間之間攝影機需移動的距離，來設定鏡頭移動速度，再加速播放影片，成為《一場消失的邀請》中的天色從白天到夜晚只要數分鐘的電影時間。同時，夏利耶也巧妙運用一些小技巧偷偷進行畫面剪接，例如當鏡頭直接穿過垂下的棕櫚葉片或地面長出的植株時，趁葉片幾乎蓋滿畫面，葉片被推開才能重新看見的時候，接上另個時間點的畫面，也藉機推進時間；以及當人工煙霧籠罩整個畫面時，也是夏利耶進行時間蒙太奇的好時機。

然而《一場消失的邀請》不只是時間的魔法而已，它更是一場帶有反烏托邦色彩的未來主義幻術。師事奧拉維爾・埃利亞松（Olafur Eliasson）的夏利耶，擅長處理自然與科技的關係，以科技模擬自然元素帶來的感官體驗。除了透過推軌鏡頭精細切分時間與距離度量單位在林中移動以外，他也部署好同樣是經過精密計算，可以定時、定量、定向、自動啟動的人工煙霧機與燈光，在棕櫚林中打造一場華麗而特殊的觀影感受。《一場消失的邀請》宛如將場景拉回200多年前火山噴發的當下，火光晃動煙霧瀰漫，在由英國電子音樂家Inland（aka Ed Davenport）將當地錄製的環境音混音成鬼魅般的氛圍電音烘托下，又非僅是試圖重現現場，而是創作者透過作品將相隔兩世紀的時空熔接，在當代藝術場域與觀者共享著集體恍惚與感官刺激的經驗。

在海域中思考關係的共生

《我們的島嶼》（Our Islands 11°16'58.4"N 123°45'07.0”E，2017）則是另一種型態的「一鏡到底」。鏡頭固定不動，一個個奇裝異服的人裝備著浮潛設備在海底前進，維持著相同次序，繞圈似的隔段時間便會重複在畫面中出現；有人穿著紅衣手持聖像，有人手持機槍抵著前方掛著「DRUG」牌子的，有人拎著行李箱，有人不斷對海打拳擊。展場並置著兩塊落地的大銀幕，像是大水族箱般，循環播放著人們不斷在海中行走的畫面。

這是瑪莎・艾恬薩（Martha Atienza）的錄像作品，宛若某種儀式般的行進，靈感來自她長期紀錄的菲律賓古老節慶「阿提阿提汗節」（Ati-Atihan），在這節慶裡人們會扮裝遊行盡情狂歡、打破平常的禁忌，釋放對社會與環境的不滿。艾恬薩將遊行的意象作為《我們的島嶼》的主要部分，邀請居住在菲律賓宿霧的班塔延島民參與，每一個人物皆代表不同的社會議題：毒品戰爭、移工移民、環境惡化等，藝術家與當地社群共同完成一部具有神秘儀式性質與倡議意圖的作品。

艾恬薩的家族背景與海洋有極深的淵源，菲律賓裔的父親是遠洋貨輪的船長，荷蘭裔的母親亦曾經在遊輪上工作，成長的鹿特丹和宿霧亦都是依海的地方，使得她對海洋有著深刻的生活依存與情感連結，創作也持續與海發生關係。在艾恬薩的作品中，時常可以看見她透過藝術思考與介入社會議題的痕跡，比如《My Navel Is Buried in the Sea》便與漁民合作，呈現這仰賴海洋維生的社群所面臨的工作、生活困境，完成的影片亦回到漁民社群放映。

班塔延島常遭受颱風的破壞，居民生活並不穩定，《我們的島嶼》拍攝地點即是當地污染最嚴重的區域。影片中朝著同一方向前行的人們，因著海裡的阻力較大，姿態顯得費力而緩慢，這緩慢與費力正影射當地社群的生存處境。艾恬薩選擇定鏡的方式拍攝海洋與人群，當身上掛著細長氧氣管的人們一個個經過，循環出現在畫面上時，彷彿暗示著無論是什麼裝扮、訴求、身份的人，彼此都連接到同一個氧氣供應來源，休戚與共，圍繞著共同的核心運轉，在同一片海域中生存，如生命共同體般。「阿提阿提汗節」的遊行狂歡概念在此不僅是創作者借用了儀式展演的外在形式，也達到此種嘉年華式慶典緊密連結社群的內在意義。或許我們可以這麼說，《我們的島嶼》不僅展演了共同生活在班塔延島上的居民面對生存環境的狀態、訴求與期盼，也體現了社群參與藝術、藝術帶入社群的嘗試。

另一件關於海洋的作品，則是烏蘇拉・畢曼（Ursula Biemann）的《聲海》（Acoustic Ocean，2018），關於生活在陸地的生命和生活在深海中的生命相遇、相識，彼此相互依存的故事。作品包含單屏幕的錄像、投影在側邊牆壁像是從潛水艙門望出的海洋影像，以及其他與聲音採集有關的裝置。在影片中，畢曼帶領觀者來到挪威北部羅浮敦群島的北大西洋海域，位處極圈的海水深邃而湛藍，在看似平靜的海面之下，有著複雜的海底地形與生態。然而光線無法觸及海洋深處，生活在海深處的生命小至肉眼不可見的微生物，大致大型哺乳動物，他們以特殊的身體構造生存，靠著各種頻率的聲波傳遞消息。聲波和海底空間是整個生態意義系統的一部份，那些生物體像是特殊的「儲存裝置」，透過觀測他們可以檢視海水的成分，得知生態變化的訊息；海洋世界的廣袤，儲存了超乎人類想像的生命形態與不同的記憶模式。

在《聲海》的錄像中，瑞典的薩米族音樂家暨環境運動者索非亞・詹娜克（Sofia Jannok）扮演一位以水診器接收、聆聽並記錄海底聲波的研究者，影片呈現她在岸邊裝設測量器材，將一個個長型如魚雷的水診器垂入海中，接收不同的聲波，那些不同頻率的聲波是海底世界傳遞出的神秘訊號，必須透過某種中介才能聆聽與解讀。詹娜克的薩米族身份，在此成為具體的象徵──世代生活在極圈的薩米人，相信萬物有靈，薩滿具備與靈魂溝通的能力；她就像是中介於海洋和陸地／人類與自然之間的靈媒，擔任起溝通的角色，重新構建、協調不同物種之間的關係。影片中有個動人的時刻，便是以詹娜克的薩米傳統吟唸（Yoik）搭配深海錄到的生物聲波，相互應和，無分物種，共同譜出對生命的頌歎。

在影像形式的表現上，《聲海》採取偽紀錄片手法，透過字卡、自然景觀、海洋生物特寫、記錄海底聲波的工作畫面與詹娜克直面鏡頭的闡述，來鋪陳整個故事，以紀實的影像風格呈現極圈的景致與聲音採集時的工作畫面；造型特殊的微生物則採取大特寫，在無光的深海底發出奇異的光芒，增添詭譎、前衛的科幻感。

比較有意思的是聲音的運用，畢曼與聲音設計師Patrick Codenys合作，將錄製到的海洋生物聲音融入音軌之中，包含藍鯨、港海豹、雲紋犬牙石首魚、海膽、銀鱸、多鬚石首魚、蟾魚、露脊鯨、長鬚鯨、蝦、小鬚鯨、黑線鱈、座頭鯨、海豚、弓頭鯨等，多種我們可能從來沒有想像會發出「聲音」，甚至連名字都不曾聽過的海洋生物；這些沒有現形的生命們在《聲海》中以聲音的型態一一現身，畢曼的作品將音景研究擴及海平面以下，交還給海洋物種長期以來在人類中心思維下被忽視的「話語權」，讓人們看到、聽到的同時，重新想像自身與不同物種之間的關係。■