1967年，集合法國新浪潮導演群、以越南戰爭（Vietnam War 1955-1975，註1）為背景所拍攝的紀錄片《遠離越南》（Loin du Vietnam），雖有反戰與強烈批判美帝入侵東南亞的反殖民意涵，前殖民主法國知識份子的攝影機論述也在片末獻上蒼白告解：「我們離越南是很遙遠的，我們對越南的感覺和對戰爭的憤怒也離現實很遙遠。」

今年【在左邊的亞洲影展】與【EX!T5第五屆台灣國際實驗媒體藝術展】並行，題目「遠離‧遠離越南」（Près du Vietnam，意即靠近越南），中法文皆反應了策展人張騰元的企圖：一則反省過往透過歐美之眼觀看越南的狹隘框架，一則以「新浪潮」暗喻越南獨立青年導演承先啟後，創造自己的電影語言與詮釋，將掀起未來電影浪潮。此次由越南導演潘黨迪、阮純詩、台灣導演張騰元共同策劃選片，題目呼應《遠離越南》，以雙重遠離行靠近之實，張騰元說：「可以把整個影展當成一部電影來看。」

年僅27歲的年輕策展人張騰元以世新廣電系畢業短片《焉知水粉》（2011）得到金穗獎，曾任職《四方報》，去年獲龍應台文化基金會「思想地圖」青年培訓計畫補助，至越南訪查當代電影拍攝現狀，並鎖定當代年輕作品為主要範疇，再邀集兩位越南導演推薦片單。他說，「我看到很多青年導演，而且網絡性很強，有一種集體性，不是用地域截然劃分。潘黨迪和阮純詩也彼此認識，選片時也常推薦了同一位導演的作品。」

醞釀東南亞新浪潮

出生於1976年的潘黨迪（Dang-Di Phan）可為當代越南電影新銳的代表人物，他的《紅蘋果的慾望》（Bi, Don’t be Afraid, 2010）拿下坎城影展、香港電影節多個獎項，被譽為越南電影新浪潮，潘黨迪自己卻認為創作者質量的基本面還不足以企及新浪潮，現在培育的新導演才是未來的主力推手。

他創辦「Autumn Meeting」，集研討交流與創投功能，舉辦導演攝影師工作坊、論壇、創作者提案大會，今年甫邁入第二屆，並刻意選在官辦的「河內電影節」期間，於當年美軍登陸的越南中部港口城市峴港舉行，反抗意圖明顯。

相較於國際三大影展常勝軍的潘黨迪，另一端是留學美國、回越南參與「東南亞紀錄片網」（DocNet SEAsia，乃一聯合東南亞各地紀錄片工作者的交流平台）的阮純詩（Nguyen Trinh Thi, 1973-），她在2007年回越南成立了「河內獨立紀錄片和實驗電影論壇」（Hanoi Independent Documentary and Experimental Film Forum），2009年又在哥德學院（德國文化機構）的資助下於河內成立了Doclab影像中心，以哥德學院為空間基地，機構內備有電影相關書籍影片、製作與後製設備，支援獨立影像工作者發展更自由的紀錄、實驗、錄像創作，平時以推廣講座帶入新的觀點技術。

左：阮純詩是河內Doclab核心人物                  右：潘黨迪創辦Autumn Meeting培育新導演

張騰元說，「潘黨迪走三大國際影展，敘事性比較強，阮純詩參加雙年展，遊走實驗電影與當代藝術領域，代表光譜兩端。他們都有自己的平台，團隊都很年輕，導演留學回來之後用網路做教育推廣計畫。他們很有影響力，可以引領青年，而且都跟年輕人玩成一片，沒什麼距離。年輕創作者可發展出自己的風格而沒有直接師承關係。」

越南政府有野心要在2020年成為東南亞電影強國，2030年要成為亞洲電影強國。現在洶湧的熱潮正讓政府重新思考整體文化佈局。

當代藝術情境中的亞洲左翼？

整個訪談對話中，張騰元不斷被迫接住我的各種疑問，「在左邊」意味著什麼？其進步性與戰鬥位置在哪裡？這牽涉到好幾個國家文化殖民/解殖的層次，也讓我逐漸理解這個東南亞國家位置的複雜性。

所謂「在左邊」究竟意味著什麼？張騰元說，第二屆影展找了陳虹穎策展，選了很多韓國社會運動、土地抗爭的片子，「原本考慮是不是要選這樣的片子，但越南對我們很陌生，而且是共產國家，這件事本身就有其左翼意涵。」進一步問概念上的界定，則說：「沒有要在左翼歷史上多作區分，而是看向未來，彼此了解。台灣與越南現在面對的是同樣的問題，例如新自由主義。東南亞的文化發展現在有種爆發力，他們也急於想被世界看到。」

1975年南北越統一，1986年改革開放，電影的發展也受到好萊塢大眾流行文化的強力入侵，影響了當地主流製片體制的創作方向，例如潘黨迪導演就曾指出河內當地的兩大製片廠 BHD、越南銀河（Thien Ngan Galaxy）便只以商業驚悚片、喜劇片、鬼片等類型作為主要的拍攝題材。

在西方消費文化的衝擊下，留法、留美的導演帶起了第一波反思浪潮。劇情片部分有陳英雄《青木瓜的滋味》（The Scent of Green Papaya, 1993）、裴東尼《戀戀三季》（Three Seasons, 1999）、潘黨迪《紅蘋果的慾望》，在國際影展上代表越南發聲，雖描繪小人物，卻不脫濃豔異國色彩。問及此，騰元回應，「我感覺他們對西方沒有太多焦慮，並不隱瞞受過西方導演的影響，潘黨迪也說過他受印度電影導演薩耶哲雷（Satyajit Ray）、台灣侯孝賢的影響很大。」

紀錄片方面，整個製作映演幾乎由政府機構如越南紀錄片廠、國軍電影廠、及地方電視台掌控，內容多為宣傳片。是在美國福特基金會、德國哥德學院、法國瓦蘭工作室等歐美文化團體投資、資助成立機構後，紀錄片的創作才有了更自由多元、跨界混種的藝術嘗試（註2）。

「西方挹注了很多資源，但他們也積極爭取，因為東南亞現在是全世界都在看的地方。如果正面看待，有很多年輕導演的新作品，不害怕展現自己受到西方大師、接收西方資訊的影響，也企圖發展自己的語彙，是很混合的美學，讓他的作品被更多人看到。」

張騰元提及，紀錄片單元中的《土地屬於誰》講述越戰時期的一個重要軍事據點，今日卻因美國資金進入，而要改建成高爾夫球場；《女工之夢》描繪在外資工廠上班的女工。同時城市文化快速發展建設後隨之而來的居住問題、中產階級的教育問題、性別議題也都可以從中看到，反應了普世性的問題。

期待看見紮根於自己生命世界的優秀作品，主體/集體的現身才使陌生面貌有浮現的可能。過往【在左邊的亞洲影展】與【台灣國際實驗媒體藝術展】均曾將視野轉向東南亞，但一直沒有大幅引介越南，「算是補這塊」，張騰元說。

更實際切身的，則是台灣文化生產環境的現實。最後，張騰元補充：「台灣當代藝術這幾年的交流常常遇到一個問題，我們似乎一定要在策展論述上提到台灣新移民、移工的處境，但實際操作上又無法結合，因為當代藝術還是太偏向知識菁英，而越南本土對移民工問題很少關注。」這次影展也嘗試與南洋姊妹會合作，邀請姊妹開幕，一同上「餐桌上的家鄉」，好好坐下來看實驗電影，雖然「不知道她們會不會走到牯嶺街，畢竟這是她們很陌生的地方。」

「在左邊的亞洲」影展永遠有一種體制/主流市場之外的邊緣政治性，其所引發的左翼重新定義、類型與當代藝術的討論並非多元並陳，而是行動、理解、鬥爭、創造的來源。奇妙的是，作為一個接受台北市文化局常態補助的非常態影展，雖然努力提升自己策展的主動性、看向未來長遠的交流，但「很難承諾別人說會不會有下一次，策完展我就回到個人，經驗也難以延續。」

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註1：越南戰爭的名稱使用在國內外有所不同。台灣雖廣泛使用西方國家稱呼的「越南戰爭」，戰爭期間越南本土卻常使用「第二次印度支那戰爭」，有其抵抗西方帝國勢力入侵的歷史背景，如1946-1954年法越戰爭意被稱為的「第一次印度支那戰爭」，來源：Wikipedia）。

註2：引用自查莉妲烏布倫吉〈泰國與鄰近國家之紀錄片概況〉，出自游惠貞編撰《紀錄亞洲》。