（文接第477期〈專訪《少年與國》導演杜海濱（上）〉）

林：在過去一次訪談中，您曾經將您作品中段落式的結構，形容為板塊與板塊間的客觀關係。這在《傘》中呈現為不同身分職業的對照，在《1428》中則是震災後10天跟210天後的對比。那麼在《少年與國》看起來較順著時序的段落中，您也有安排這樣的效果嗎？

杜：《少年與國》的這種段落實際上是假段落，實際上它是一種需要。這種需要與《傘》的結構不同 、也和《1428》那種長短劇的結構不同。這些名字其實在每個段落當中去尋找一個關鍵，比方說關鍵詞、關鍵的道具或者是一個關鍵的事物。他真正的作用是為了幫助觀眾。我為什麼加了這個，之前我們對片子的長短考量，大概在三個多小時左右。這三個多小時讓一個普通觀眾去看是有難度的。

目前看到的這些段落，是我有一次去法國剪輯的一個突然的決定，那時我跟剪輯師的一個商量。實際上我去之前已經有這個想法，那我跟剪輯師商量，如果讓一個普通觀眾去看一個這麼長時間的片子的話，他們可能會跳離這個話題。當然如果觀眾對於這個人物對這話題感興趣，如果不感興趣就會顯得長。但我想過希望觀眾堅持下來看完，所以我會把它切成小的段落 一個一個段落，每個段落好像一個提示一樣。其實沒有什麼特別的意義，而且也沒有像《傘》他們之間板塊和板塊會產生些關係，其實拿掉這七個標題，這片子還是連貫的，他還是連續的。因為他始終跟著人物在進行的、發展的，只有一個缺點，就是為了讓觀眾不會覺得這影片不會太長、不會那麼悶。

林：您本身是算是70後這一代。而中國從1980年代開始在經濟、文化上轉變，其時間點剛好落在您的青少年時期。你對於80後、90後這些更晚近的、且從小就在這麼急遽變遷環境下成長的世代有什麼觀察？您覺得您和他們在價值觀、公眾事務甚至是政治上的態度有什麼差異呢？

杜：在我的小時候，70年代的這些人還會有些印象。第一，那時候經濟並不好，直接體現在日常生活當中會發現床單上的補丁、一日三餐（那時候不覺得）現在想起來特枯燥。還有在學校裡面受的教育很驕傲，教育是延續49年的模式。

80年代有一個變化，就是我身邊的工作同事是80年代之後的， 他們的變化也是很明顯。首先經濟變好了，就是經濟改革了，思想上好像沒有像我們70後俱有這些理想，當然這理想的好與壞，不是那樣判定的。總之80後思想上好像沒有那麼的的堅定，實際上80後（大陸的一個政策）大部分是獨生子女，如果一家只有一個孩子的話，特別是這些孩子的父母，他們經濟變好之後，不希望孩子受苦。所以對整個中國80後的孩子來講，第一次在家庭當中有了孩子，有點茫然不知道要如何培養他。

那麼90後，我姊姊的孩子是93年。這群人基本上在中國是（在93年我已經上大學）這階段在經濟上已經比80年代好很多了。（當然這中間有了一次革命運動）首先這些孩子的家長並不處在那個時期，孩子並不了解這些問題，在學校裡面如何受教育，其實我還是不太清楚，但在家裡面發現我的姊姊對他的子女（她已經度過獨生子女第一時期的階段）她對他有一個目標，就是讀書以後出國。這是90後大部分家庭對自己孩子的想像。現在我碰到的他們幼年時期、童年時期、少年時期不知道是如何度過的，但如果談到未來，很多人俱有一種「另一種色彩」，就是出國。你能看到他很輕鬆容易做出離開故土的決定，我與他們之間的關係遠遠不如我與同代人之間的關係。

我覺得在這部片子拍攝的過程當中，也是我去了解90後的機會，透過三到四年的時間，我接觸了小趙以及他的同學，而且我們也有意識作了交流與溝通。有很多事我們沒有想到的，有時他們對愛情、家庭、他們的世界觀、對價值理念包括（像小趙這樣的的人）他們行為想法，不是我們正常理解的範疇，是來自一種身理的因素，總之他的不確定性在這影片中完全地體現出來。

林：您提到過侯孝賢的電影《冬冬的假期》對您影響很大。您是否熟悉另一位台灣新電影導演楊德昌的作品呢？這兩位導演的差異何在？另外，您對台灣的紀錄片作品是否有所接觸？看法又是如何？

杜：我覺得侯孝賢的電影...當我與一部電影發生關係的時候，一定是電影與我的生命體驗發生了一種連繫。基於這樣的基礎，他早期的《風櫃來的人》、《東東的假期》、《戀戀風塵》，《 戀戀風塵》稍微大了點，這跟我初中以前的生命體驗是有一種聯繫的。我在大屏幕當中看到東東去撿工人剪下的線頭賣錢，再去買些別的東西，這在我童年當中有一模一樣的經歷。之前看好萊塢電影、港台、武打劇、瓊瑤電視劇，都覺得自己在電影以外，那次之後，突然覺得看到自己在電影當中，侯導在這個時期給我很多與電影的連繫。

那麼楊德昌的電影是在我的後期，在我初中、高中開始有具體的城市生活經驗，之前也是在工廠生活，但當時因為還小。燒瓦的工廠裡，所有工廠工人都住在一起。楊導的電影，比方說《牯嶺街少年殺人事件》，初中開始80年代還是滿亂的，基於我們對生活的了解，有個標準性的事件，如果你看過《小虎》，它裡面有個詞彙叫「演打」，所謂演打就是這時候鄧小平剛剛接班，他發現社會秩序比較亂。這些是66到76年在文革時期，大概十歲年齡以下的孩子，他們開始長大，有了肌肉有了力量，他們開始接觸社會很叛逆，形成一種社會風氣。現在看是很自然的，但在那個時侯中國封閉的環境看，都會被視為壞人。

在我們工廠附近就有小的幫派團體，但實際上根本都不是黑會，是拜把兄弟，有點像《牯嶺街》電影的感覺，就是一些小孩湊合在一起 ，有的時候打打架、起起鬨。看楊導的電影跟看侯導電影感受是一樣的，從電影找到我自己，那時候大陸沒敢拍這種電影，也可以說拍這種電影是不可理喻，這樣人的生命經驗怎麼能搬上大屏幕呢！我們都要看一些帝王將相的人物，一個普通小人物，比方說鄰居的姊姊、妹妹、對門的兄弟……等等，都沒有把目光投向這些小人物。我看到侯導、楊導的電影都比較晚，都是在90年代的中後期，那時後電影都還沒有開放沒有辦法看，只能上了電影學院後，透過同學之間的傳播，慢慢接觸侯導的電影90年代前的那些作品。我有兩個感覺，第一，我對侯導的電影最有感覺還是他前面幾部，前面幾部跟我的童年有更多的聯繫；楊導的電影則是給我成年後的聯繫。

我記得在做完《1428》後，大陸一個朋友推薦我看關於地震的片子，講關於震後關懷，一個蠻有影響力的老導演做的。當然年輕導演也看過一些，包括在紐約的時候看了一群老人騎車旅行《不老騎士》、關於足球的《奇蹟的夏天》，上課的時後，給學生放過《歌舞中國》是台灣的廣告導演拍的，我看了介紹，他是在上海拍廣時碰到的老人，蠻有趣，從形式上有被驚豔到。

林：您之後9月底來台灣除了帶來新作《少年與國》外，還會擔任 CCDF 國際提案大會的評審。你自己也曾是 CCDF 第一屆的提案人之一，可以請教您對CCDF的看法嗎？您認為像CCDF這樣的平台對於中國紀錄片的導演及製作環境來說，扮演了怎樣的角色或是帶來什麼影響？

杜：提案這樣的形式，對於紀錄片來說，我是有一些保留看法的。但像 CCDF 和 CNEX 在大陸的提案大會，在華語地區或者是主要對於華語選片都屈指可數的，所以它的重要性便不言而喻。過去我雖然沒有參加，但過去如果一個華人導演想去國際上爭取資金，一定是去英語地區， 現在我覺得看全世界 （CNEX 的題案大會我不知道怎麼定義）CCDF 他以華人為主要的提案大會，地位是不言而喻的。對剛入行的年輕人、對紀錄片感興趣的人，這個大會會很快讓他進入，過去我們要花很多時間，在創作的道路上自我摸索很久才慢慢摸出軌道來，現在一下就可以接觸到頂尖導演、製片、投資商或者投資平台。可以在很短的時間做很有效的做一些事情，這一定是好事。而且透過這幾年的觀察，CCDF 每年都會出一些很優秀的作品。雖然我對提案這件事有保留態度，還是覺得這是目前最好的做法。

林：我們知道你才剛從去了一趟非洲回來，可以請您談談目前在非洲進行的製作嗎？

杜： 我想換一換環境，也剛好我做了一個很短關於民間科學的紀錄片，為他們機構做的，是聯合國的青年大會，因為他們是一個青年大會，大會當中有一個是關於藝術科學的，在這個會上就去做一些交流和散散心吧。

（全文完）