有人謂電影的誕生，是從一場與馬有關的打賭開始的。故事是說，19世紀的美國加州前州長史丹佛（Leland Stanford，1824-1893）想要徹底證明馬匹奔跑的方式，便找了當時英國著名攝影師邁布里奇（Eadweard Muybridge，1830-1904）幫忙解謎。邁布里奇於是拍下一系列具開創性的馬匹跑步畫面，這些影像已相當於電影最原始的雛型。自此之後，人與動物便在電影演進發展的進程中，永遠分不開了。以下面這則為人所熟知的早期事件為例。1903年1月，有一頭叫「顛顛」（Topsy）的馬戲團母象，因為被虐待而失控攻擊人類，最後被判以電刑處死。發明大王愛迪生（Thomas Edison，1847-1931）將現場整個行刑過程，用自己新發明的動態畫面相機記錄下來，並公開發表了一部短片《受電刑的大象》（Electrocuting an Elephant）。不過，愛迪生當時比較在意的是交流電和直流電的孰優孰劣。 

動物‧人類最好的朋友

當電影不再滿足純粹拍攝實事實景、進一步轉向創作敘事之後，動物仍再度躋身大螢幕的最前線。英國前輩電影導演赫普沃斯（Cecil Hepworth，1874-1953）讓自己家養的寵物狗，在其作品《義犬救主》（Rescued By Rover，1905）中入鏡演出。此一先例乃開啟了日後「忠心聰明的動物屢次拯救人類主人 」 這種電影類型的風行，最著名的例子當屬德國狼犬「任丁丁」（Rin Tin Tin）和蘇格蘭牧羊犬「萊西」（Lassie） 這兩隻動物明星了。在電影的小說化過程裡，處理電影中的動物形象時，便自動產生將動物「人格化」（anthropomorphizing）這個關鍵原則，即把人的個性和情緒加諸到動物身上。簡而言之––將動物變得像人一樣。

或許這種處理方式，自然而然地就在卡通動畫上達到最極致的表現。卡通動畫裡的動物，擁有著人的個性、穿著人的衣服、過著人的生活。毫無疑問地，迪士尼（Walt Disney，1901-1966）正是最善於承創此種風格的佼佼者；日後他所創立的公司更繼續把這套相同的原則，運用在拍攝以電視為主要播映媒體的動物實景影片上。此外，既然做為電影的衍生產物，電視事實上從很早開始就一直已是另一種動物影片最重要的播放管道，這類影片就是自然生態紀錄片。自然生態紀錄片裡，凡自然界中喊得出名字的每種生物，其出生、覓食、交配、死亡的生命歷程，均在影片裡密集展現。這些紀錄片藉著高明的攝影技術手法，重現動物們在其「原始自然棲地」的樣貌，復加上一副如上帝口吻般的旁白，剖析描述這些神秘動物背後的生命運作機制。 

動物‧人類獸性的象徵

這看似客觀觀察、但實質上仍帶有作者主觀觀點的紀錄片形態，美國影人佛萊爾提（Robert J. Flaherty，1884-1951）為使作俑者。在他的作品如《北方的南努克》（Nanook of the North，1922）、《路易斯安那的故事》（Louisiana Story，1948）等，導演向來更關心的是人與自然之間的互動，而非單純的客觀紀錄。然而因為他的作品拍攝動物，引起了法國重要影評人、也是動物愛好者的巴贊（André Bazin，1918-1958）的興趣。或者更明確地說，應該是佛萊爾提作品當中，透露出人與動物、可預測及不可預測，還有延伸到生和死等等，兩個二元概念之間極為靠近的距離。這般的近距離，突顯出任何一則故事所開創的空間，「真實」以危險的型態存在其中，動物則在這樣的空間裡，提供了現實的不安份與未知力量。

為基督宗教所服務的藝術作品，始終嘗試控制這股不安定的力量。惡魔頭上頂著羊的犄角和腳所踩的蹄足，便是對野獸最極致的象徵符號。文藝復興時期的日耳曼畫家杜勒（Albrecht Dürer，1471-1528）創作了一幅充滿人文主義精神的雕版畫，《騎士、死神與惡魔》（Knight, Death, and the Devil，1513） 。畫中闡述了以理性、靈性層次來抑制獸性層次的必要。對於這個概念，電影同樣也貢獻了屬於自己版本的冥思，例如漢默（Hammer）電影公司於1967年所製作的科幻恐怖電影《火星人地球大襲擊》（Quatermass and the Pit，另譯《地底奇魔》）。

當一個裝有死去已久的外星生物屍體的太空艙引起混亂與暴動之際，古老的惡魔遺物昭示了這種遠古生物族群早在其滅絕前，已於人潛意識中注入了該種族的存續基因；惟有壓制住該基因，方能拯救世界。匈牙利導演貝拉塔爾（Béla Tarr）的《鯨魚馬戲團》（Werckmeister Harmonies，2000）也探討了類似的主題。當黑影般的惡魔形象人物帶著他的巨大鯨魚標本來到一個小鎮，使小鎮陷落於莫名的暴力動亂。但是採取唯物觀點的導演避開劇中人物克服困境的掙扎，反倒選擇透過角色們在凝視空洞無底的鯨魚之眼時所做的反省這個主軸，來聚焦於人性與獸性共存的可能。

布列松（Robert Bresson，1901-1999）的《驢子巴達薩》（Au Hasard Balthazar，1966），那頭驢子的執拗用來象徵涵蓋人類、動物、精神各層面的苦難。再一次，貝拉塔爾在他最近（或許也是最後）一部傑作《都靈之馬》（The Turin Horse，2011）中對這個原則提出結論。誠如片名援引哲學家尼采（Friedrich Nietzsche，1844-1900）的典故來強調上帝已死，以及世界的苦難源起於純然物質般存在的形上思維，惟電影卻是用那匹全無個性、名號的老馬以為象徵。至於最赤裸裸地呈現「動物中的人性」與「人中的獸性」兩者斷裂的作品，大概就屬荷索（Werner Herzog）的《灰熊人》（Grizzly Man，2005）了。美國男子提姆（Timothy Treadwell）愛熊成癡，他拍攝灰熊、給熊起可愛名字、將牠們人格化，但最後卻反葬身熊腹。看著那頭兇熊的畫面，導演評論道，在那頭熊的眼裡，他只看到冷漠與空虛的殘酷。 

「看動物‧看人」直視人與動物關係的本質 

今年的台北電影節，在「看動物‧看人」專題所安排放映的五部電影作品中，導演們以各具特色的手法與嶄新力道，提出作品背後深埋著的一道難題：我們該如何從人的空間跨入動物的空間、然後再回到人的空間來呢？而這道難題的核心，就在於人與動物之間的空間或距離。無論是以居家、城市，或動物園等這些人為空間作為背景，導演們在處理「觀看」這件事上均著力甚深。

約翰伯哲（John Berger，b. 1926）在自 1971 年起發表、隨後集結在《Why Look at Animals?》（「為何凝視動物」，2009）一書的系列文章裡，思考著人與動物之間的「沉默情誼」（unspeaking companionship）。他認為我們對動物的迷戀（captivation）和禁錮（captivity），其實正註記著動物的消失。據此，他希望動物提供的美學時刻至少能啟發我們去反省關注。這些電影作品欲激化的便是在禁錮空間底下的這種聯繫，不單單只是人類對於動物們在空間層次上的囚禁，更要緊的是凝視層次的囚禁。 

奧地利導演伍瑞克塞德爾（Ulrich Seidl）在《豢養獄》（Animal Love，1995）中把伯哲「沉默情誼」概念帶入遊走在社會可接受邊界的居家場域。然而它並不是一部刻意挑釁的電影，而是利用在人與動物關係中如日常生活般的索然無奇，為有聲文字和無聲影像的疏離來發聲。對照著滔滔不絕的飼主們，那些靜默無語的籠中動物其實反將語言的含糊歧義，表達得更為淋漓盡致。 

印尼的《演猴論》（Masked Monkey: The Evolution of Darwin’s Theory， Ismail Fahmi Lubish導，2014）和土耳其的《街角毛朋友》（Taskafa, Stories of the Street，Andrea Luka Zimmerman導，2013）這兩部作品關照身處在現代化城市困境下的人與動物。不僅止於單純的批判人類剝削和虐待動物的行徑，《演猴論》反映了現代城市中貧窮的狀況足以崩解文明和獸性的界線。同時，《街角毛朋友》則借用伯哲的概念，探討街頭的流浪狗在人類社會中的親密關係。電影很謹慎的避免將所記錄的狗兒人格化，反而是電影中的社區居民易將自身情感、情緒和社群概念，轉投射到狗兒身上。 

法國的《來自猩猩的妳》（Nénette，或譯《猩猩奶奶》，Nicolas Philibert執導，2010），以及加拿大出品的《凝視動物的100種方式》（Bestiaire，Denis Côté執導，2012），這兩部作品則以現代動物園為主要場景。《來自猩猩的妳》處理觀看的狀態，並將之與說話分開。在攝影機拍著紅毛猩猩奈奈特，奈奈特也回望著攝影機的同時，那群來看奈奈特的遊客所做的討論和對話，大大展現我們對動物的各種臆想，時而痛苦尖銳、時而捧腹莞爾。動物學者研究、解讀動物的行為，然而如同《來自猩猩的妳》所透露的，單純的觀看只會徒增加在理解表面行為時的含糊曖昧。

最後是非常精采的《凝視動物的100種方式》。電影以激烈的手法來強調觀看這件事，探討了動物與牠們所被囚禁其中的非自然環境間的對比。影片的力道來自於一開始用細緻的偏擺鏡頭，拍攝動物的毛髮、犄角、毛皮、羽毛等表面狀態，呈現出近乎抽象的特質，但隨後再慢慢將鏡頭拉遠，巧妙地扭轉觀眾所預期的空間關係。究竟誰才是被關在籠子裡、誰正在看著誰、我們人跟動物，又各看見了什麼呢？ 

無論人們用多麼高尚的方式來嘗試詮釋、了解動物，或者取得人與動物在身體與心靈差異上的平衡，這幾部電影所運用的攝影鏡頭，最終都顯示著，在區分人與動物兩種觀看凝視角度的空間裡，仍然存在有很多我們尚待了解的部分，以及更多或許難以知曉的部分。 

圖片來源：截取自網路；2014 台北電影節（「看動物‧看人」相關劇照）