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437 2013-12-09 | 電影名人堂 |
平易的深邃:小津破解小津神話
文 / 黃香

導演一詞在日語作「監督」,小津歸天多年之後才聲譽鵠起,世間人終究理解了堅心描繪人間世的監督,一切由時間作主。

今年(2013)是日本電影大師小津安二郎110歲誕辰暨逝世50週年紀念,小津崇隆的聲望在去年登上高峰,成於1953年的巨作《東京物語》在英國電影學會(British Film Institute)所出版的《視與聽》雜誌(Sight &Sound)榮登最偉大電影排名之首。關於小津的電影美學,各國導演、影評、學者、文人、觀眾談得既多且深,每一個人似乎都可以從小津的藝術看到對映內心的觀點。這些風格經常被討論甚至被過度詮釋,有必要還原大師本人的原意初衷,讓觀者參差對照,從創作者的角度切入其美學緣起。「小津安二郎神話」自他離世後揭開序幕,就從其埋骨之所談起。

小津長眠地之「無」字碑。  圖/Madchuckles

「無」字碑

於墓碑上鐫刻單一漢字在日式墓園本是尋常,小津歸骨北鐮倉円覺寺,寺中墓園常見「夢」字碑。小津的無字碑總也引人大發議論,咸認一個字總結其藝術,「無」從禪學上來說就是「有」,就是「一切」。其實,後人爭相傳頌的無字碑神話完全出於偶然。

田中真澄的《小津安二郎周遊》書末還原了無字碑的緣由:
「在円覺寺的小津墓碑上,刻著當時身為道長的朝比奈宗源所書寫的一個『無』字。當然這是小津去世以後的事了,並不是他所選擇的字。我聽說朝比奈曾問寫什麼字好,小津的家人商量之後決定用這個『無』字。1938 年夏天,他出征到中國內地時,曾得到南京古雞鳴寺主持的一幅字,他把這幅字送給因緣好友,那個字就是一個『無』。家人想起這個往事,推測這可能是死者喜愛的一個字,於是就刻在墓碑上。」
文中的因緣好友是溝口健二,與小津、黑澤明並列日本電影黃金時代三大巨匠,他收到無字帖後以「有」字帖戲謔作覆。小津、溝口兩人一生相交,情義深重小節不拘,令人感心。

然而,最能體現小津美學精髓者當屬無字墓碑左側所鐫刻之漢詩:

「君元天性佛心人,深搜庶民美與真,
緣盡黯浮留不住,去遊三會龍華春。」

低角度攝影

小津的低角度攝影人稱「神視」,其實導演最初只為省事:「拍不到兩三個畫面,地板上已經到處都是電線……得一一收拾好,既費時也麻煩,所以乾脆不拍地板,將攝影機朝上。」解決問題當然只是觸媒,電影導演執著於某種視角一定有自覺或不自覺的美學考量,在限制中找到自由才是成就獨特觀點的主因。小津對長期合作的攝影師厚田雄春所說的一段話,透露他的堅持是為了構圖:「日本房間的構圖實在很難拍,尤其是想運用室內的黑線條作景框構成畫面,要拍得好適合用低角度,鏡頭低處理演出也比較容易。」小津近乎執拗地只拍攝家庭劇,日本人在家時多席地而坐,低角度攝影捕捉的就是這種型塑日本人性格的位置,一種低抑的生命姿態,居斗室、貼近地、面向人。

藝術創作觀點所謂「第三隻眼睛」,亦即「上帝之眼」,以常理推斷應該是一個制高點,一種全知觀點 。導演篠田正浩曾擔任小津助導,他認為小津離地約莫三英尺、固定不動的攝影視點是「上帝的觀點」,其電影是「絕對電影」。這種低抑的全知觀點,恐怕只存於日本美學。小津的低角度還有一種積極的涵容,他意在呈現傳統和室,從隔間屏風延伸到天花板的靜美線條,而他對形式構圖的執迷,成就了另類的「上帝之眼」。

攝影機固定不動

小津不常移動攝影機,1956年的《早春》則是他最後一次使用移動鏡頭,1958年他與學者岩崎昶、影評飯田心美會談,曾直言:「完全不想再動了,我之所以不想使用移動攝影的原因是因為設備太差了。我的攝影機位置都放得很低,但是沒有那麼低的移動攝影車,而且我也不想讓鏡頭移動,要移動也是不知不覺間移動的。」限制往往能激發一流的創作者在妥協解決困難同時找出突破的手法。侯孝賢的長鏡頭美學為世人稱頌,早期拍片時他常與非職業演員合作,攝影機靠得太近素人演員會膽怯不自在無法自然發揮,只好把鏡頭拉遠。小津定住,侯導放遠,成就各自的視野。

《秋刀魚之味》中的低角度構圖。   圖/傳影互動

 劇本

小津的劇本內容是明明白白的俗世日常,多半是在和野田高梧閒聊中決定題材,「大致定下哪種人過什麼樣的生活,接著,穿插發生某件事的主要情節,人物對話添入後主線就完成。」影評或學者每每探究小津電影中關於禪、性、戀父/戀母情結等主題,作品完成之後就脫離原作者的詮釋有了開放的生命,各家看法殊異、自抒其感本是尋常,而每一個人在作品中看到的其實是自己。小津對於某些西方影評的看法深不以為然:「這種非故事性的東西,他都看不懂,因為不懂,所以就擅自把那些內容解釋為禪,或是一些有的沒有的其他東西。」

表演

身處大片廠時代合約規範,小津只用職業演員,但是他在構思角色分配前總和演員多談,設法瞭解演員的個性,再分配合適的角色。「重要的是性格……表情做到百分之百,性格表現就無法發揮。極端地說,表情會妨礙性格表現。」他總要演員先看手裡的東西諸如筷尖、扇緣、杯口、紙鈔一端,再說出台詞,小津指導演出就是「壓抑情感展現性格」的過程,對於劇中人的性格他瞭若指掌,嚴格要求演員收束表情,用外在細微的動作呈示內在的情感流動。這位監督一切表演細節的「監督」有多嚴格呢?飯田蝶子主演《獨生子》,劇中有句台詞:「你還是去唸中學吧」老也唸不好,從早上排演到傍晚:「監督見我沒有進步,便罰我不准吃午飯!」在《東京物語》裡飾演大姐的杉村春子是宗方法演技的舞台劇演員,小津讓她拿著扇子,叫她眼睛沿著扇緣轉,轉完一圈要把台詞說完。杉村問:「要怎麼去感覺」;小津答:「並沒有要你去感覺,是要你去演。」

宗方法演技的杉村春子(圖右)在《東京物語》中飾演大姐,和小津經過許多磨合。
圖/http://www.mask9.com

戰後風格

自1937年到1939,小津在中國戰場渡過近兩年的軍旅生活,軍中所寫日記與信件如實呈現小津本色,以淡然之筆苦中作樂。他總也寫到飲水、吃飯、洗澡、如廁等起居細節,專注的還是徹底的俗世日常,戰爭似乎只是背景,他則是旁觀過客。他如此描述攻打中國時修水河渡河戰一役時炮戰的場面:「我就在戰場第一線。戰壕附近有一棵杏樹,開著美麗白花。敵軍展開攻擊,迫擊砲彈——咻咻飛來,機關槍噠噠、噠噠……響著,中間還夾著轟隆的大砲聲,一陣風吹來,白花非常優美地飄散下來。看到此景的我心想:這也算某種呈現戰爭的方式啊。」置身瘋狂世界依然冷靜自持,這完全合乎小津一貫的性格,他甚至對藏在衣褲間的跳蚤有莫名的情感:「我要竭盡全力,用盡耐性,努力把牠帶到南昌不可。」

然而,戰爭確實改變了小津對人的看法,《小津安二郎周遊》第九章「開天窗」的戰爭,引述他退役後剛回到日本時一段冷酷的發言:「看到這樣的中國兵,一點也沒有把他們當做人。他們是無處不在的蟲子。我開始不承認人的價值,他們只不過是傲慢地進行反抗的敵人,不,是個物件,不管怎樣射擊都顯得心平氣和。」

「人格接近完美」是許多電影同儕和友人異口同聲對小津的讚美,這樣一位人格高尚的藝術家置身殺戮戰場,也無法自外於「不是你死就是我亡」的殘酷現實,淪為貶低生命的冷血殺手。最令人顫慄的是在血腥的戰場上,沒有人可以確定自己不會這樣扭曲變形:對身上的跳蚤憐憫,視眼前的敵人為蟲豕。

二戰後小津不再著墨於荒地工寮、簡陋長屋裡的貧民生活,因而受到左翼評論家嚴詞批評,說他反動保守、迴避現實。面對諸多責難小津淡定回應:「就讓擅長那題材的人來做就好。例如,有人會製作納豆,有人會做油豆腐,有人會做豆腐,如果是我只做納豆就好……而且,是竭盡全力去做非我來做不可的納豆。」經歷了生死爭戰小津對生命的看法有了轉折:「人不是絕對需要『我出生了,……但』(戰前名作)的感慨,而是必須感謝出生。必須對自己活著的事實擁有自信、感到生存價值;必須堅強,永遠抱持野心。否則,無法度過這一生。」他明白自己的限制,忠於自己的想法,他的心境或許接近楊絳的百歲感言:「世界是自己的,與他人毫無關係」。實然,人類的痛苦與悲劇何能完全合理地歸因於政治結構或社會制度?人性之曲折、幽微,也不必然和背後複雜而迫切的政治現實有關。

平易的深邃

有影評語氣堅定:「對我來說多數影史名作可有可無,小津的電影是唯一的例外」;有學者推崇小津:「這位冷然持中的藝術家是影史上最偉大的巨匠」。這類「沒有之一」的絕對評語是主觀之見,然而小津電影就是有這種強大的能量,故事平易,非常簡單,所有的人都能看,但是看得深的人可以看得很深,非常深邃。平易的是故事,深邃的是形式,平易的深邃就是小津的境界。在小津的電影世界裡沒有過去沒有回憶,他信仰「這裡與現在」,在徹底的俗世日常中涵蘊超越的神性。只是生性幽默的小津監督應該不會同意這個看法,他在微醺時曾有戲謔之語:「電影導演就像是橋下的娼妓,遮著臉拉客」,這不正呼應了周防正行連續強調兩次的話:「小津安二郎只拍喜劇片,還有,小津安二郎只拍娛樂片。」

世俗與神聖皆妄語,一切當下即是,當下具足。

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