國家電影資料館
64 2013-07-05 | 電影名人堂 |
善變張藝謀
文 / 陳思慧
素有「中國影壇奇才」、「得獎專業戶」等稱號的張藝謀,真算得上是二十世紀中國的頭號電影獎棍,這話不是故意戲謔、誇張或吹捧,實在是當我試著撰寫這位導演的簡史時,深刻感覺到一種力不從心,對著他那羅列起來須佔去數頁篇幅的獲獎年表,怎麼取捨都難以周全備載,(姑且請各位「張」迷們,自行查閱《張藝謀的電影世界》一書的附錄了)。只能說張藝謀這個北方的漢子是紮紮實實地做什麼像什麼,從最佳攝影(《一個和八個》1984,張軍釗導演、《黃土地》1985,陳凱歌導演),到最佳主角(《老井》1986,吳天明導演),成為導演以後,更是屢創佳績,片片得獎,他還是第一個抱走柏林影展金熊獎的亞洲導演,也是屢屢出入威尼斯影展的熟客,無怪乎有人形容他得獎就像後院拔蘿蔔,家常便飯。

在當代中國電影的斷代史,張藝謀劃屬「第五代」,主要以強烈的視覺語言、濃烈鮮豔的色彩、華麗精緻的構圖,以及符號/類型化的人物,將文化反思包裝於充滿儀式與奇觀的民族寓言之中,或甚至進行一種誇飾且偏激的,關於中國/東方的文化想像。於是,他在《紅高粱》(1987)裡有金光熠熠又轉血紅濃郁的高粱,於火日與揚風下,如浪濤狂舞,象徵雄渾壯碩且強悍的生命力量;在《菊豆》(1990)有五彩斑斕的布匹高懸,有濡濕腥紅的布在機具反覆的擊搗聲之間,朝那翻攪騰湧過的染池/血池,傾瀉而下,最後又讓烈火纏燒焚毀,象徵兇猛而壓抑的欲望;在《大紅燈籠高高掛》(1991)層層疊疊厚頂瓦簷的宅院底,有亮幌幌的大紅燈籠無處不在,嚴實的陣伍來回掛燈、點燈、吹燈、封燈,象徵權力的森怖。

但張藝謀並不受「第五代」電影語法侷限,自《秋菊打官司》(1992)始,他企圖從物質回到人,從想像回到日常,平實誠懇地談小人物小事情如《秋》,談政治環境動盪中的小家庭如《活著》(1993),談現代都市如《有話好好說》(1996),談鄉村裡的小學校小老師小學生如《一個都不能少》(1998),談愛戀之理想、教育之理想,談城與鄉如《我的父親母親》(1999)。除了從傳統與歷史的母題走向現代與社會的思索之外,張藝謀對於民俗與生死所投注(cathexis)的意義與角度,也一直不斷地檢討修整,由重而輕,由悲愴而淡薄。因此,善於汲取文學養分的(《紅》、《菊》、《大》、《秋》、《活》與《我》均改編自小說名著),敢於反省求變的張藝謀,永遠有其他可能,他的作品也永遠值得,多看幾遍。


《秋菊打官司》──無盡雪路

《秋》改編自陳源斌的原著小說《萬家訴訟》,描述一個性格執拗頑固的陜西農村婦女秋菊,堅持要踢傷丈夫命根子的村長給個「說法」,不屈不饒地從鄉市縣一層層告上去,非得辨清是非黑白的道理。

張藝謀為了鬆解過去「第五代」魔幻虛假的包袱,刻意低調處理紅色的意象。秋菊一身的紅色著裝,只是微微地暗示並諷刺了她的勝訴。而那四處垂掛於屋簷房柱,堆置於木桶地面的,一車一車被運售賤賣的輾碎的紅辣子,也僅僅只是作為生活與訴訟的資本、工具,別無日常以外的深刻文化涵義。
這次張藝謀也首度嘗試類仿紀錄片的手法。採用了百分之五十的偷拍鏡頭(為了偷拍還得使用超十六毫米和無線話筒同步錄音,後續再轉成膠片放大聲音的技術,造成畫質和音質的粗糙),以及大量的非職業演員(只有鞏俐、雷恪生、劉佩琦、戈治均和楊柳春五位事專業演員),也拋開原本已經備妥的分鏡頭劇本,儘可能淡化戲劇性,拉出沒有故事的故事,沒有風格的風格,讓演員與其表演混雜於實景和真實人群之中,讓他們的表情、身體、動作、聲音以及靜默,與週遭物質和生態環境的存在,互文對話。因而觀眾在閱讀影像的同時,接收的既不是紀實,也不是虛構,而是一種層次複雜的對於現實與日常的再現。

影片由一個長達105秒的長鏡頭(long take)開始,遠遠向天際延伸的市集大道,熙來攘往的人群,無數的正面與背面的臉和行走的姿態,緩緩進入焦距又緩緩消失,緩緩的72秒以後,綠頭巾紅棉襖的秋菊才好不容易在人潮間走出一張渺小模糊的臉,再花33秒在鏡頭前走出清楚的上半身。演員的身分似在市井鄉民間埋去了,重新浮現一個中性的客觀的位置,美人鞏俐被填入村姑秋菊,秋菊被填入潮眾,填入平凡生活中一個開放的尋常的空格,與任何其他正在進行的鄰近活動都關聯拼接著。民眾,是她的名字,她就是民眾。直到這個鏡頭結束,下一個鏡頭開始跟拍她以前,她就是一切的不具特殊,一切的日常與真實。

然後,她成了一個鄉土的憨拙女人,沒有文化,但有聲音,有電影裡徹頭徹尾的行動,反覆提告,一手串起整條單線敘事。故事裡兩個男人──丈夫萬慶來和村長王善堂──的命運都由她牽動。

慶來讓她拉去治病,讓她為他的事奔走申訴,就算慶來逐漸隨著街坊傳言的壓力而妥協,不願再爭那口「閒氣」,夜裡也還是守在家門口等她回來,按她的意思拍了X光片。被村長灑錢羞辱的當晚,秋菊與慶來躺在床上談論此事,頭頂的燈光把秋菊照得清亮,丈夫的臉卻整個沒入黑暗中,他的三個意見「不放心」、「帶現錢」和「賣辣子的時機不對」也均告無效,他是一個沒有聲音的丈夫,凡事都得聽問秋菊。

而同她一樣倔強的村長,最終也慢慢地軟化了態度。頭一次秋菊當面找他說理時,他始終背對著秋菊吃麵,連人帶文件看都不看一眼。二次,秋菊告上了鄉,秋菊、李公安和村長三人分站,公安做了批評和調解,隔日秋菊來領和解金,與村長兩人還是分站,被村長的傲慢無理給刮了一頓。三次,告上了市,公安分頭講和失敗,沒碰上面。四次,告上了縣,慶來被招去村長家領判決書,雖是村長站著說,他坐著聽,矮了一截,但村長已經心甘情願笑說認賠了。接著村長見秋菊又來,從直梯上爬下來,和秋菊並行,然後他蹲坐,秋菊仍站著,把錢灑在地上,回敬他一筆。秋菊產子,村長和慶來平坐著吃麵,說:「秋菊生完了,要告就讓她告,告下來算我的,告不下來算你的。」此時兩個男人的勝負,已經完全交給秋菊了。最後秋菊親自來邀村長喝滿月酒,和村長齊坐在炕上,他立刻吩咐家人添柴熱炕。兩人/兩方的力量消長氣勢強弱,就在幾次短兵相接的一站一坐一高一低之間,完整畢現。

部分論者認為張藝謀透過這樣的影片,完全地展現了女性的自我意識覺醒(conscious raising),但我並不這麼樂觀。秋菊不斷重複聲明:「他是村長嘛,打兩下也沒啥,但總不能往人要命的地方踢。」言下之意,她並不是為了丈夫的人權做辯護,而是為了萬家有無可以傳宗接代的男丁,如果萬家不缺男娃,丈夫怎麼受村長欺凌似乎也就無關緊要。再者,秋菊最後願與村長重修舊好,也不僅只是因為村長善良重義地在夜裡冒雪召人,扛她就醫,挽救了她的命,更重要的是村長替她保住也就是還了她一個男娃,保她萬家不斷香火,才就此兩清,或者她才就此贏了,贏在一個村長沒有的兒子。那麼,說穿了秋菊也還是一個受限於父權中心思想的傳統女人。她成天賣命地跑,為的不過是兩個或者所有男人的恩怨。

此外,秋菊執著於一個確切的「說法」,翻山越嶺地告來告去,卻從來沒弄清楚自己在告什麼。都辦完了委託手續,走出了律師事務所,還一臉困惑地跟妹子說:「我還是不大明白這事。」她不懂告訴與官司的程序,不會寫訴狀,不會讀開庭通知,法官宣判完畢了,她也還呆站在法庭上,弄不清楚是贏是輸。秋菊根本就走錯了路。她渴求的是「情理」,卻糊里糊塗踏上了「法」的途徑,殊不知情理的抽象內涵與感知取捨,無法透過法律的有限的語言,透過一張白紙黑字的訴狀或判書,具體準確地言說、翻譯與化約。所以她怎麼翻訟都是治標不治本,都不過是一個套上西裝外衣的鄉下人,徒有表面,格格不入。

於是在她自以為一切的拉扯都已隨著情理債則的抵消而宣告結束之時,法律的大輪卻還在運轉,終於在宴喜的日子,給了她一個悖情悖理的說法。那是一陣始終在畫外呼嘯而過的警車鳴笛,具象了法律的無法掌握觸知與不可見的暴力,瞬間粗暴地抓走了她的恩人。一身金繡紅襖紅褲紅鞋的秋菊,追趕不及被拋留在雪地,她摘下了橘帽,摘下了勝利的冠冕,她也許贏得表面上的官司,卻輸掉了全部的信念。螢幕空前特寫了秋菊的臉,她回頭一望,背後景物都已模糊不清,只餘下她無辜的神情框限在鏡頭裡,此時,她真正是無處可去,也沒有退路了,像極楚浮《四百擊》裡那個不斷奔逃卻前途茫然的孩子,只是那孩子四周的海,換成了秋菊四周的枯草,與無盡的雪路。


《我的父親母親》──返鄉之路

《我》同樣改編自一部小說──保惜的《回憶》。故事描述獨子駱玉生由縣城乘車回鄉奔父喪。初返家時,對母親堅持以傳統的方式,與村人將父親的棺木親自從縣城抬回三合屯,堅持用早已過時的織布機親手縫製擋棺布,完全無法理解。直到他由一張父母年輕時的合照,憶起四十多年前(一九五0年代)父親與母親那段純情深刻的戀愛。當時父親駱長余卻是村子裡唯一的老師,來自縣城,母親對父親一見傾心,四十餘年始終著迷於他朗朗教課的聲音,毫不厭倦。後來父親因為政治問題緊急被召回縣城,母親勇敢堅貞地痴心等他回來,約定重逢的那日她穿上父親愛看的紅棉襖不要性命地久立於雪地中,凍病了,還想爬起穿越風雪到縣裡找父親。父親被釋回來後就再也不曾離開母親,並留在村子裡教出無數的學生,過世前還辛苦地募款要改建學校。父親對村子的教育奉獻在母親對父親的鍾情中表現無遺。於是玉生在鮮明的回憶中,在眾多父親過去的學生紛紛回來抬棺,也無人願收工資的浩蕩隊伍中,深深被父親與母親的理想感動了。在影片結束時,他選擇在老家多留一天,重拾父親當年親自編著的教本,在牆壁皆已斑駁的舊學校裡帶學生再次朗誦父親所寫的課文,而聞聲趕到的老母親,彷彿又回到了當年。

在這裡,紅色棉襖、織「紅」與紅黑相間的髮夾,都轉化成愛情含蓄的媒介、語言與符徵,包括那只青花瓷碗。興建校舍時,招娣每日費盡心思在那碗裡備上最好吃的飯菜,盼望先生拿到。先生被迫離開時,她抱了青花瓷碗裝著他愛吃的蘑菇蒸餃,追著他疾馳而去的馬車跑過幾個山丘,最後重重地摔了一跤,瓷碗破了,餃子爛了,人也遠了,那正是兩人感情最大的挫折點。當鋦碗的老工匠仔細地刷去裂口的碎屑,如拉弦般鑿孔補釘,鉅細靡遺地呈現整個修補過程,一方面暗示了重圓、縫合感情必須耗費的細膩的精神力量,另一方面珍視、肯定了即將失傳的原始民俗工藝的價值,這種傳統價值不在商業化的成本效益,而在個人情感意義的創造與建立,在一梭梭手工織就的布匹裡。

我必須坦言,我十分喜歡這樣一則「還沒有開始愛的愛情故事」,僅有眉目傳情然後便是生離死別的愛情。雖然招娣與先生近距離的「兩人鏡頭」(two-shot)極其稀少,唯有招娣在門口迎送先生於家中吃飯時,才有短暫的獨處片刻,但他們的情愫都在眼底,在先生初到三合屯,招娣與先生兩人相互注視的正反拍特寫與慢鏡頭,在招娣刻意安排相遇的路上,對著兩人的臉加速繞轉的鏡頭,彷彿身後的世界都在旋舞、暈眩,那時他們交換又喜又怯的眼神與笑。這種不斷重複剪接以及溶疊蒙太奇的身體動作,日復一日不斷地等待、尋找與追隨的執著,這種一生只愛一個人的情感,(我仍要主觀地說),遠比玉生老家牆上掛著的鐵達尼號海報,那種資本主義餵養出來的西方人交錯糾葛的三角愛情故事,更加美麗。

然而整部影片的意義是否真的只在單純呈現愛情的動人面貌?這個解讀至少忽略了影片在這段愛情故事外圍包裹了兒子不甚情願的返鄉(許久沒有回村),但是在片末卻主動留下來一天教一天書的劇情安排。甚至在呈現兒子教書的鏡頭中前面所提及的黑白與彩色、兒子與父親的聲音,老母親與年輕招娣的特寫蒙太奇,俱皆在逐漸澎湃而起的管絃配樂中被融合在一起。最後影片以鳥瞰的鏡頭定格在招娣雀躍在三合屯的一望無際的小路上。從悲傷的老母親重新變成年輕又活潑的少女,招娣的喜悅從何而來?真正去除片中的寒冬與死亡陰霾的是愛情還是兒子「真正回家」了,開始能夠認同三合屯這個隔離在都市之外,在現代化之外,屬於過去,純樸的、勞動的生活型態與社區。片中招娣的愛情之所以感人也是因為那是這個社區與這個生活型態最佳的印證,如同村民共同建造學校、共同抬棺、共同聚在路口迎接先生、共同聚在學校院子裡聆聽先生唸書。因此影片所欲呈現的隱含意義似乎是一個現代人應當回歸純真、回歸家園、為社區奉獻。

因此,在《我的父親母親》裡我們可以找到如下的二元對立系統:

三合屯<--> 都市
父母親<--> 兒子
回家<--> 離家
為村子奉獻<--> 為自己工作
開放<--> 封閉
田野<--> 汽車
情感<--> 金錢
手工<--> 大量製造

在列表左邊的人、地、行為顯然都是影片所讚許,而右邊則是被貶抑。兒子所初回三合屯時勸母親別親自織擋棺布,到福利社買一條即可,也對於母親堅持要抬棺不用汽車拉無法理解。然而在兒子回憶父母親影片敘事在最後以兒子選擇留下來教一天書代表他拋棄原來的價值觀,接受了父母親的價值觀。影片的鏡頭帶領觀眾去重溫過去窮苦但是美好的生活模式,諸多的特寫都是將身體勞動的情景,如做菜、補碗等。即使愛情與死亡也是緊密地與三合屯的生活結合在一起,成為整個社區有機體的一部份。雖然兒子所帶代表的現代都市並未在鏡頭中呈現出來,但是影片開始的黑白鏡頭,汽車內部狹窄的空間,遭擋風玻璃的框架所侷限的視野,兒子悶悶的獨白,在在都與影片結尾,全社區共同聚集在學校聆聽他嘹聲帶領學生讀書的鏡頭,與年輕的招娣再次在寬廣開闊的金黃草原上奔跑的畫面,形成強烈的對比。電影透過敘事與鏡頭讓現代(都市)觀眾認同於兒子這個敘事者,於是在當兒子做出留下來一天這個意外決定時,觀眾也隨著音樂與鏡頭的蒙太奇感動不已,彷彿自己正是下這個「正確的」決定的主體。電影希望傳達回歸到舊有生活的意識形態也就在兒子返鄉的旅程中,一步步悄悄地進入觀眾的心中。

然而影片末尾處,兒子雖然已經認同了父母親的傳統意識形態,但也僅僅只是留下來教一天書,然後還是要離開家鄉過自己的生活,三合屯依然無法抵擋現代化的潮流,傳統生活型態仍得面臨即將消失的危機,而唯一的出路也許就真的只能在駱玉生所代表的現代性精神中逆轉其對於傳統的態度,透過某些紀念性行動/儀式,重新體現並傳承傳統價值,一如凝視一張可以穿透歲月的並且帶人返回舊日時光的老照片,搶救一架年久失修的過時織布機,召集學童講一堂父親講過的課,或步步躬行於那條連接三合屯與縣城的,誰曾經殷殷切切地等待、留下生活痕跡的老路一樣,永遠在步履間銘記某些記憶的鮮活與色彩。

註:《我》中的影片分析,整理自林文淇教授撰寫的〈看電影的一百種方法I、II〉。詳見下列網址:
http://www.ncu.edu.tw/~wenchi/article/100ways/100ways_1.htm
http://www.ncu.edu.tw/~wenchi/article/100ways/100ways_2.htm



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