在與「大井頭系列」作者王振愷訪談的過程中，我們岔題聊了《大井頭放電影：臺南全美戲院》（以下簡稱《放電影》）的封面照片。

這張貌似尋常的台南街景照片，有著電線、鷹架、水塔、紅布條、鐵窗、基地台、廣告扛棒、騎樓機車等往往不被視為「美觀」的市容元素，然而細看之下，蘊藏豐富而混搭的文化訊息量。固定在鷹架外的四幅手繪大看板，後方可見帶有歐風的日治時期米黃色戲院建築（上緣露出戲院舊名「全成第一戲院」英文名THE FIRST CHUANCHEN THEATRE的局部），而此「老派歐風」又與一樓「全美戲院」四個大字的現代商場亮面字體，在風格上顯著不同。再看四幅掛在戲院外的大型手繪看板，又可發現其中兩幅並非電影看板，而是畫著赤崁樓、安平古堡等周邊古蹟與統一肉燥麵這類古早味美食的活動宣傳，可見其多角經營策略。一樓懸掛的紅布條，寫著「歡迎使用三倍券和藝放券！」，清楚刻記疫情時間點，過幾年回顧這張照片，肯定意義非凡。

平凡又不凡的景觀，如地層橫剖面下的化石，凸顯出歷史（或更具體地說是不同時代的政治經濟脈絡）在「戲院」留下的種種痕跡，可供層層「考現」。此一訪談插曲，隱隱指向這兩本書別出心裁的取材視角：當我們在思考怎麼切入電影時，除了文本之外，看看周遭日常世界，還有各種物質面可以探索。

《放映週報》繼上期聚焦在作者王振愷分享他如何以跨界、文創思維來書寫故鄉的電影文化，這期再請他針對《放電影》與《大井頭畫海報：顏振發與電影手繪看板》（以下簡稱《畫海報》）的書中內容——亦即戲院生態與手繪看板——這兩項較受忽略的領域做分享。

《大井頭放電影》

——如果我們把電影分成製作、發行、戲院三個部分，台灣關於戲院的研究書寫相對較少，在你爬梳文獻的過程中，怎麼理解台灣目前戲院研究的輪廓？

整體數量上，戲院研究其實沒有太少，前人們的研究為這本書奠定了非常好的基礎。學院裡的邱坤良、石婉舜這兩位教授，已經對日治與戰後初期的戲院做了深入研究，石碗舜老師的研究成果，科技部計畫「臺灣早期戲院普及研究（1895-1945）I、II」，還搭上近幾年的歷史圖示化風潮，結合GIS（Geographic Information System，地理資訊系統）做成「臺灣老戲院文史地圖（1895-1945）」網站；聚焦臺南日治時期老戲院研究，也有賴品蓉的碩論《日治時期台南市戲院的出現及其文化意義》與厲復平《府城‧戲影‧寫真：日治時期臺南市商業戲院》兩本重要著作。《放電影》從大航海時代一路寫到現代，戰後70年有吳家三代的口述與資料作基礎，相對下日治是我最沒有把握的，這些學術研究幫了我很大的忙。

在做這本書期間，我也有協助影視聽中心《臺灣電影數位博物館》普查台中與台北的老戲院。這些經驗都有幫助。關於台灣戲院研究的整體輪廓，目前確實還是比較集中在日治，戰後比較少，不過這大概就是前幾年台灣史研究趨勢，現在日治比較緩下來，往戰後發展。

——《放電影》不只是戲院史，也是地方史，台灣雖小，各地脈絡也有很多不同，讓人好奇書中所述的台南全美戲院發展狀態（如面對的困境與鋌而走險的轉型方案：60年代末遊走法律邊緣的加插裸露鏡頭〔俗稱插片〕、1987年解嚴前後的兼營歌舞團或牛肉場、2012年後由膠卷放映全面轉型為數位化等），有什麼是放在全國戲院下的共通普遍性？又有什麼是與台南緊密連結的地方性？

這本書採取線性史觀，寫作時沒有特別處理跟全國各地的比較，不過可以觀察到全美戲院有些歷史是稍微延遲的，例如歌舞團或牛肉場比台北晚約10年，目前沒有清楚佐證，推測是台北沒有生存空間才南下。至於插片、2010年後的數位化，全國出現的時間比較差不多。整體來說，隨著台南後來變成比較是二三線城市，不管是新片放映或遭受衝擊的時間都有稍晚。關於更多戲院梳理，電影研究者陳煒智正在進行台北戲院歷史的研究出版，大家可以期待一下。

台南戲院的特殊性在於，整體發展跟在地商圈緊密結合，書也扣著這條脈絡來談。全美戲院所在的民權路一帶，舊名十字大街，是清領到日治初期台南最熱鬧的地方，後來商圈慢慢轉移到銀座大街，也就是現在的中正路一帶。全美另外經營的今日戲院就在中正路上，由歐雲明先生在戰後初期創立，他也是開拓中正路的重要地方仕紳。周遭後來建起了中國城，還有日治就存在的林百貨，形成一個台南重要商圈。

——在今日戲院開幕時，中正路就已經熱鬧了，還是後來才變熱鬧？

比較是後者，我覺得歐雲明先生有點像當年的開發商（笑），戲院在當時是很現代化的象徵，在那裡蓋戲院應該是有意去做開發。其實今日戲院的所在位置，原本是由台江內海淤積而成的魚塭地，一片濕漥，到了戰後才透過都市規劃變成商業中心。台灣各地的戲院常跟在地商圈有關，中正路後來就被當地人稱作「電影里」，聚集多家戲院，可以跟西門町的商圈與電影街遙相呼應，在《放電影》中也將初探的成果呈現出來，希望未來能繼續挖掘。

——書中提到全美戲院由吳家三代經營，家族企業的體質有帶來什麼影響？

我想很重要的是家族精神的傳承。第一代吳義垣先生的座右銘是「好天要存雨來糧」，我每次去找他時，他都會跟我提起。我跟第三代聊到這句話時，他們說從小聽到大。這是他們家族很可愛的地方，有這個「勤儉」精神的傳承。建築物也很重要，很多戲院容易被拆，是因為位於黃金地帶，成為都更的頭號目標，但吳家過去就住在這棟建築內，等於戲院就是他們三代的家。全美戲院作為他們的精神象徵，不管軟硬體都有傳承下來。

田野調查過程剛好經歷到全美吳家第一代老闆的過世，可以從旁看見第二代對第一代精神的嚴守，即使戲院不再像以前賺錢，依然努力傳承下來。地方戲院跟地方報業之間也有革命情感，全美從1950年開幕以來就一直在《中華日報》刊登廣告，沒有因為網路衝擊、報業蕭條而間斷，這才讓我有這麼完整的素材，若是其他戲院恐怕就做不了。台灣很多戰後歷史不好研究，就是因為沒有延續下來，資料欠缺。除了手繪看板的傳統，全美還有一些舊習慣沒有消逝，例如他們現在還會開著張貼當期電影海報的廣告放送車在市區到處跑，還是老闆自己開車，當地也還有一批忠實粉絲光顧。

《大井頭畫海報》

——接著我們聊聊第二本書，關於手繪看板畫師顏振發的《畫海報》，請先跟讀者分享一下「看板」是什麼？很多人連海報跟看板有何差異都不清楚（編註：另可參考國家電影及視聽文化中心的《認識電影》網站介紹）

我剛進入這題目時也不清楚。兩者的關係是：先有海報，再有看板。但兩者關係很密切，只是乘載介面不同。海報是小幅、紙面的電影宣傳視覺媒材。看板是海報放在戲院外觀的放大版本，比較是「門面」的概念，源於戲院吸引路人需要，要夠大夠吸睛。看板曾是台灣很重要的城市地景，日治時期就有了，做法來自日本。

海報跟看板常是混用的，例如全美即使門面上已經有四大幅看板，可是在騎樓或售票亭也是貼滿海報，於是戲院成了一個被各種電影延伸出來的視覺文宣品包覆的建築。這是一個很有趣的現象，戰後很多台灣建築都有類似狀況，台南現在一些古蹟就在做看板拆除，讓日治時期的建築樣貌被重新看見。

——顏師傅在這行有何指標意義？

其實，顏師傅的特殊性是2000年後才比較凸顯，那時手繪已完全被電腦印刷取代。很多民間廣告社，以前都做過手繪看板，只是後來轉行，顏師傅是少數例外。他也不是第一代的手繪看板畫師，他是跟延平戲院（現為台南真善美戲院）的陳峰永師傅拜師學藝，比較是在台灣手繪看板發展的中期才入行，可是在他約40多歲青壯年時，這份從事了一輩子、恐怕只有這一技之長的技藝卻被電腦印刷取代。很剛好地，他在2000年初被全美延攬為首席看板師傅，當時全美正在嘗試文創轉型，手繪看板是他們很重要的文創圖像來源。

一定很多人會問，如果全美找了另一位畫師，那他會不會也有顏師傅現在的榮耀？不能說不可能，有點時勢造英雄。但這樣理解對顏師傅也不公平，我在挖他的歷史後發現他的一生很傳奇。例如他與顏水龍這位很重要的台灣藝術家是同鄉，還包括顏師傅的師傅陳峰永、師兄董日福，都承襲自台南前輩藝術家郭柏川，從油畫技藝一脈相承。這些技藝傳承線索，加上顏師傅終生「職人」堅持，配合全美文創轉型，讓他被歷史留了下來。

——書序提到一開始採訪不順利，是怎樣的過程？

顏師傅話不多，可能習慣用畫筆表達。加上他接受過很多採訪，論述大同小異，他覺得自己能講的有限。還沒取得信任前，他覺得你只是來來去去的記者。而且他工時很長，作畫期間、還沒畫完前都不受訪。後來可能是因為我誠摯地向他訪談好幾次，加上《放電影》今年一月出版，他拿到書後才知道我不是在開玩笑，說過年要帶我回台南下營老家一趟，我就決定把我爸拉進來（笑），構成某種三代對話。我跟師傅口述時仍有些隔閡，可能我的語言還是學術味有點重，問題不那麼口語，不是很在同一頻率，得靠我的父親幫忙搭一個橋樑。

——你們是用台語問答？

我可以講，但我其實台語講得很爛，但聽可以。顏師傅國台語都OK。從做大學畢製《糖的家屋：南瀛糖廠記憶踏查》到現在，遇到很多耆老都是講台語，不過他們都很願意向我分享，我覺得是我的人格特質能讓他們信任，雖然你台語不好，還這麼願意聽他們講故事，蠻有誠意的。有點像把我當孫子一樣，疼惜你、幫助你。

也是因為去下營，才確定有顏水龍這條線。我寫這本書撞牆很久，一直不知童年這段怎麼寫，後來發現師傅跟顏水龍都來自下營、同姓，就有懷疑。到了師傅老家，看到顏水龍紀念公園就在旁邊，也與顏氏宗親的負責人相約參訪家廟，後來翻閱《下營顏氏家族族譜》得到兩人宗親關係的確認。

放入這條線之所以有趣，是顏水龍很早就在做跟顏師傅類似的事，像是公共美學、工藝推廣，他在日本唸書時還到廣告社擔任海報設計，可以說是台灣從日治到戰後的廣告設計先行者、文創之父。書中就把顏師傅後來的開班授課，讓民眾體驗繪製手繪看板，與顏水龍在公共美學的推廣做對照，凸顯精神傳承。

——這條「插播」是書中最有趣的，還拉出一條試圖重探「匠師／職人」跟「藝術家」定位問題的副線，讓這本書不只是口述生命史，更有某種思辨性與為師傅平反的衝動。

「藝術家」還是「匠師／職人」的討論，是藝術史老命題，文藝復興的那些偉大藝術家一開始也會被人視為「匠師」。到了 包浩斯（Bauhaus）、當代藝術就在有意識地打破這條界線，往更開放的方向發展，當代藝術也跟大眾文化有更多交融，例如顏師傅近年就有受邀進美術館作展覽，所以我覺得這個平反在當代是有意義的。

近期出版的《繪聲繪影一時代：陳子福的手繪電影海報》，很巧地能做對照。其中一篇陳子福與林福地的對談，聊到構圖上的原創性，是陳子福作為手繪電影海報師的特點，相對於顏振發師傅在構圖與造型上比較沒有原創性的手繪看板，就是「匠師」、不是藝術嗎？其實，師傅早年進城畫手繪看板時，也想以油畫藝術家為職志，其他手繪看板師傅也有相似狀態，對他們來說手繪看板就是工作。師傅後來也有自己的油畫創作，我精選了幾幅作品放在書中，在參訪工作室時，也發現他有意識地把自己的畫室跟全美戲院的工作空間做了區隔。

——書中有什麼未竟之業？

顏師父看板作品的形式與風格分析，比較沒有處理。就我目前的觀察，師傅不同時期的風格有些轉換，例如70年代延平戲院時期是超大幅看板，由巨大臉孔組成，還有浮雕或立體字，在田野過程也發現到日治時期也有很多浮誇的手繪看板。不過現在顏師傅畫的都是固定尺寸的平面作，近期最大幅是目前仍懸掛在全美戲院外頭的「全球抗疫」看板，師傅說這是他近十幾年畫過最大的，跟需求端願不願意下重本有關。

在自身畫風的轉變上，顏師傅認為《羅根》和《奇異博士》是他的代表作，自覺在角色細緻度跟技法有所突破，這兩幅作品我們也特別置放在書的封面書腰上。《奇異博士》那幅也能跟他的油畫作品《憶童年》呼應，有點超現實風格，也比較有自己的原創性，不只是照片商海報來畫，可以讓我們看到師傅的其他可能性。■