在蘇匯宇的錄像作品《女性的復仇》（2020）結尾，出現了穿著制服的學生，這些被國家教育規訓的個體一呼一吸、睜大雙眼，彷彿經歷過一場性暴力的視覺衝擊。他們是藝術家蘇匯宇自己過去的化身，出生於1970年代，在成長過程中經歷了解嚴前後的社會震盪。

對於童年記憶的回溯，成為他後來創作的動力，在《超級禁忌》（2015）之後的這5年間，他開始以錄像藝術去尋找台灣歷史中被禁錮的身體，也是東亞文化中被傳統儒教規訓下沒被釋放的潛意識，從中再挖掘不同的生命政治。近年來展開多個「補拍」計畫，希望以當代的視角去迴返文本中的未竟之業，透過人物、事件與歷史檔案建構出不同的情境。

從台灣黑電影到《女性的復仇》

2020年完成的《女性的復仇》，對於蘇匯宇來說是這一系列「補拍」計畫的集大成之作。最初，他在2019年女性影展所策劃的「亞洲女性復仇片」單元遇見了台灣黑電影《瘋狂女煞星》（1981），影展後他自己也追了《錯誤的第一步》（1979）、《上海社會檔案》（1981）、《女王蜂》（1981）、《殺夫》（1984）、《紅粉兵團》（1982）等片，以及侯季然導演的紀錄片《台灣黑電影》（2005）。

看完後，蘇匯宇覺得黑電影可以連結到西方女性復仇類型、義大利的鉛黃電影（Giallo）、日本的異色電影等不同電影史的傳統，當中都將性愛與死亡並置，呈現出慾望的多層次面貌。不過回到黑電影當時出現的社會背景，現實的台灣並沒有這麼大膽狂放，但可以透過影像去重新看見這些解嚴前以「社會寫實」為名所潛藏的慾望躁動，藉由「補拍」創造一個平行時空，將它們釋放出來。

創造陸小芬／蘇匯宇的深偽技術

在《女性的復仇》開頭，蘇匯宇創造了一個復仇女性的隊伍，復刻黑電影中女主角們的時裝造型，五個主角背後還有一人忽隱忽現，她／他其實是蘇匯宇本人與陸小芬的綜合體，透過生理男性的導演／藝術家演繹復仇女性，攪動多元的性別觀。

不過這個自導自演的彩蛋，其實是來自蘇匯宇與新媒體藝術家鄭先喻的一次玩笑，後來得知鄭先喻熟知深偽技術（deepfake），而真的把它執行出來。不同於電影工業常用的動作捕捉（motion tracking）具有高資本特性，深偽技術的進入門檻低又能即時運算，近年已被廣泛應用在許多社群媒體或app中，也常被運用在製造假新聞與冒牌色情片上。

當時蘇匯宇擷取有演員陸小芬的素材影片給鄭先喻，接續他將兩人的臉孔進行套圖運算，雖然目前網路上已有許多現成的算圖程式能夠套用，但細節上仍必須反覆調整，有許多技術問題得克服，最後算好後再透過後製，將臉龐貼進錄像中。

「補拍」出一個圖像學的迷宮

《女性的復仇》中也擷取黑電影中幾個重要的經典畫面，再加上以圖像學方式搬演西方藝術史不同的視覺元素：如《聖殤》雕像中的聖母憐子、《勞孔群像》、美杜莎形象、巴洛克式打光與矯飾主義的形體等。場景上也連結《瘋狂女煞星》中屠宰場作為男人死亡之地的象徵，而這個為了提供錄像拍攝而改造成肉品批發市場、構成一個性與暴力充斥的影像世界的空間，其實也是《復仇現場》的表演場地，同樣都選定在台北數位藝術中心。

蘇匯宇提及，這一系列的「補拍」都在致力於創造一個屬於台灣獨有的性與暴力圖像學的迷宮，藉由高強度且多層次的形式，邀請不管是國內或國外的觀眾進入影像的魅力，進一步打開他們對台灣歷史的興趣和好奇。這種情況也類似於我們在看西方藝術史的作品時，在畫面震撼過後就會想去探究典故。

從《女性的復仇》到《復仇現場》

觀察「補拍」系列作品一路走來，蘇匯宇從過去錄像創作走向電影產製（近如《女性的復仇》即在2020年金馬影展與《此岸：一個家族故事》〔2020〕組成一場名為「實驗．映像」的節目，在信義威秀的影廳內放映），這次更透過多種媒介呈現的《復仇現場》，企圖帶出新型態數位科技表演模式的轉向，以及面向未來電影（future cinema）的可能。

談起《復仇現場》的緣起，最初是蘇匯宇接到荷蘭鹿特丹影展50週年的邀請，希望能製作一個結合直播、擴增實境（AR）與機器學習的跨領域現場演出。因為疫情關係，《復仇現場》改在台北進行首演。

另一個契機是蘇匯宇遇到了鄭先喻，這位近年在科技藝術領域相當知名的藝術家，不管是過去的作品或是最近於台北市立美術館展出的「injector after Null」個展，他都在關注科技本質、探究人類身處當代社會所遭遇的問題。在蘇匯宇看來，這不僅是形式或是表面的技術，而是作為科技藝術家如何去處理更為核心和本質的問題。

鄭先喻的創作慣常使用原有的電信環境，並邀請觀眾帶著其所使用的電子設備，踏入藝術家框限出的機制與創造出的遊戲規則中，進一步擾動與挑戰原有的法律或使用倫理。這樣的意圖對於鄭先喻來說，期望能看見觀眾與科技之間最直接的互動反應，也將人與機械之間那似有非無的關係，提煉出來交給觀眾思考。

鬥毆的場面，案發的現場

《復仇現場》不只是一個被群眾目擊的某種「案發現場」，又同時是一個試圖激發群眾拿起手機拍攝／被拍攝的「場景」，在展場特別以綠幕後台搭建一個媒介化的空間，讓男女的爭鬥變成演繹的情境讓觀眾去側拍。蘇匯宇認為這就像很多新聞或監視器畫面中街頭鬥毆的男女，那麼日常卻又具戲劇張力，又像是迴返了社會現實片拍攝的現場。

表演指導是這次蘇匯宇作為導演重要的功課，這次呈現更類似行為藝術的身體動作，裡頭搬演了許多鬥毆場面。此次特別聘請《逃出立法院》的金馬動作指導黃泰維設計出不同的動作，再讓演員發展出自己的一套表演，確定之後蘇匯宇再就劇本進行搭配並調整細節與節奏，最後鄭先喻則進入捕捉演員的身體與cue點，製作成手機中的AR動畫、新聞畫面。

在過去黑電影時代，擁有「導演」資格的才是專業導演，現在只要掌中有手機，觀眾也能進行直播拍攝，每個人都可以是一齣情境劇的導演。然而縱使時間幅度跨越了30、40年，但大眾面對媒介與人性是不變的，只是景觀不同。《復仇現場》在現場看是真實，透過手機屏幕或是線上直播看則是加料的版本，透過多端手機的參與，創造了多視角的媒體景觀。

復仇現場裡的「透明社會」

《復仇現場》這樣新型態的展演模式與合作，最大困難還是科技層面，因為現場的網路速率以及觀眾的手機代差，都會影響到整個表演的流暢度。以5G手機加上5G網路環境是最適合的環境，但數位落差肯定存在，這也使得觀眾在進入表演現場時，很可能因為手上設備的條件而遭到部分排擠。蘇匯宇認為在當代社會中，無法迴避科技的進步是靠資本去堆積出來的，不過弔詭的是這也促成了科技平權與門檻降低，個體必須時常與科技妥協。

另一個面向就是鄭先喻在建置好應用軟體後，必須經過社群或是遠端平台的層層審核，才能將應用程式提供給公開表演使用。蘇匯宇提及這次的展演不管在製作端或是觀眾端的實踐上，其實都連結到哲學家韓炳哲的「透明社會」（Transparenzgesellschaft）學說。

當中提及當代社會運作傳輸上要追求順暢，關鍵就在一切要透明、不能有阻礙，所有個體都交出自己的權限和隱私，建立中央的管理資料，不過這樣的透明可能產生了以下疑慮：「所有的信息都全部暴露在所有人一覽無遺的自我暴露和彼此視監之下的時候，世界就變得色情化了」，依韓炳哲所言，這種展示就如同色情商品的展示，也挑戰了他所隱約暗示的「古典人性」或「人的範疇」。《復仇現場》中應用現行的科技去進行演員身體的監控與投放，某種程度而言似乎也呈顯出一個微型情境式的「透明社會」。■