國家電影資料館
661 2020-01-24 | 紀錄之眼 |
【圓桌】回溯與展望:從《陽光普照》討論鍾孟宏電影(下)
文 / 橘貓、Pony、Cari、桑妮

編者的話:在拍攝劇情長片之前的鍾孟宏是位怎麼樣的導演?這些作品又有哪些特質?後來的他有哪些延續?在下篇的討論中,我們回到更源頭的地方去聊他早期作品的影響。Pony追溯了實驗短片階段,桑妮則點出《醫生》已為鍾孟宏電影定調。當然,我們也好奇鍾孟宏的未來發展,希望他的創作路途永遠能下次「再會」,最好的部份尚未開始,如同我們對台灣電影的期待。

 

時間:2019年12月15日(日)19:00-23:45

成員:
橘貓/文字工作者、第二屆金馬影展亞洲電影觀察團成員
Pony/跟電影談戀愛的雙魚座、第三屆金馬影展亞洲電影觀察團成員
Cari/以文字尋找和書寫影像的人、第五屆金馬影展亞洲電影觀察團成員
桑妮/影迷、第五屆金馬影展亞洲電影觀察團成員

 

從實驗邁向溫和:《驅魔》到《陽光普照》

Pony:有趣的是,鍾孟宏其實從他創作以來都一直對「環境」有所感悟,像是他那時還在美國留學,拍攝的實驗短片《驅魔》(1993),通過「驅魔」的形式,在海灘上搭建一個虛無的空間,放著門、馬桶、牆壁,眺望著對岸的城市線,拎著十字架執行驅魔儀式。他利用「驅魔」的惡趣味,道出一種在美台灣遊子鄉愁的格格不入。之後紀錄短片《慶典》(1994),直接用台灣的殺豬酬神,搭著彌散的詠嘆歌聲,拼貼凱道台灣反核四的社運影像,也是非常另類的實驗剪接。這些影像種種,其實都可以感受到鍾孟宏對於一種環境的感知是強烈的,因此在他往後的長片作品,會有這些設計其實並不意外。

然而,我覺得還是要回到這些元素在電影中到底成不成功,現在來看這些元素都只是鍾孟宏對於台灣觀察的切面,或者應該說他電影始終不是要往這些身分認同去出發(如果有,那是失敗的,如我上面所說太具功能性,又未能述說未來性)。所以如要對比香港商業電影的存在,其實有點不準確,他們的脈絡是藉這個假皮去做諷刺,導演或多或少有意識要去做這件事。但比起鍾孟宏的作品,我覺得他是有意為之,但並非電影重點。

桑妮:Pony 提到了一個對我而言很有趣的點,就是鍾孟宏的電影早期的實驗性這件事。因為對我來說,如果要以《陽光普照》為暫時性的終點的話,那麼鍾孟宏作品的發展曲線似乎是逐步走向通俗化的。如果不考慮其他因素,而是只考慮作者自己的風格探索的話,你們會覺得是什麼理由讓鍾孟宏的電影有了這種發展曲線?像對我而言,鍾孟宏電影後來的所有元素似乎早在《醫生》就已經被展示完了;而鍾孟宏攝影技術的精進和風格化,好像到後來仍然是服膺於他對通俗敘事的興趣上,比較不像是要繼續去做實驗電影偏好的那種影像形式的突破。像是《失魂》有一顆拍楊警官走去看阿川的長鏡頭;這一顆鏡頭的技巧和意圖達到的目的對我而言沒有問題,但就是少了看《醫生》時的新鮮感。

Cari:對實驗性這件事我的感受也很強烈。以長片看,如桑妮所說,我覺得其實鍾孟宏的攝影風格早在《醫生》就建立,具神秘感的黑白攝影、流動的伸縮鏡頭、人物特寫。到了《停車》,這種鏡頭表現得更為生猛且刻意,如在畫框中將人物擠壓到邊角,幾乎每一鏡都能讓人意識到構圖的痕跡。這種痕跡是讓人感到新鮮和驚喜的,某種程度上風格化的影像也和自由穿梭的敘事相得益彰。然而漸漸的,在《第四張畫》中攝影變成一種特意虛幻的呈現,如小翔哥哥在海邊堤防奔跑的鏡頭,而在《失魂》中碎剪成了一種極度干擾的風格化表現,「返璞歸真」的《陽光普照》雖少了點炫技,但也確實走向了通俗化,他對情感時刻的拿捏似也有失控的趨勢,人物一口氣的情感傾吐成了敘事的常態,這在紀錄片是有效的做法,但在劇情片就極易成為硬傷,造成情感過溢。我覺得鍾孟宏的這種發展曲線某種程度上也是他為尋找目標觀眾做的一些取捨。

Pony:從鍾孟宏的電影一路看下來,我會說鍾孟宏也許變了,但又或許沒變。變化的會在於《陽光普照》確實溫柔了許多,甚至鏡頭的運用,以前像在《停車》、《失魂》中,那種鏡頭突然的拉近遊移,在影像上造成一種聚焦逼近的凝視感,在《陽光普照》幾乎是沒有了,改走一個較為穩健的攝影,好好的述說故事。但沒變的是,鍾孟宏還是有在嘗試一些實驗性的價值,不論是類型上的變化,黑色幽默如何探討一個本身就較為溫和的家庭關係,以「激進」博眼球的手法凸顯人際關係的內核,甚至他非常喜歡用天氣、用城市的空景,去隱喻人物的心境,空景的擺放,大多數以雲為主的天空、人馬車流的公路作為串接電影的空隙,從短片到《陽光普照》一路如此,而且本身他對光影掌握的變化,不論在黑白或是彩色都能顯見。不過,《陽光普照》確實趨向想要說親情內核多一些,要說「作者性」有保留的話,應該還是如《醫生》用平靜敘事、兒子的雙重(疊合)性,以及我們一路都在討論的「父子」。

桑妮:情感滿溢到過線這點好像是《陽光普照》的空景讓我有點詫異的部分。這在《一路順風》時多少就有些跡象。老許跟納豆困在魚塭時,那些高空大空景對我而言其實是指向很明顯的人物情緒表徵的(「我被困著、我不知道該往何處去」)。《陽光普照》又做得更明顯了些,像是拍公園中的小旋風,或者那場山頂告解後接上綠山前飛翔的群鳥等等。這種以景寫情我在《停車》和《醫生》就不太能察覺到。以《停車》來說,我甚至覺得鍾孟宏的攝影有想要強化電影的底層感的企圖。李薇被大寶追的那段追拍,鏡頭就有搖搖晃晃、刻意為之的粗糙。

橘貓:我同意桑妮前面的看法,鍾在《陽光普照》這個被視為集大成的作品裡,幾乎把他以前影像的實驗壓到最低,成品給人的感覺很通俗。我想他一直有在嘗試不同的敘事方法,儘管有時候不成功,譬如《失魂》是不是一部鍾理想中的「作者類型片」,我覺得有段距離,但經歷都會寓言、驚悚類型電影之後,家庭劇的嘗試似乎是有到位的。但除了不斷在翻新的敘事主題之外,似乎鍾的故事一直有一些互相回應的環節?譬如我發現,《停車》當中庹宗華與高捷敘舊的段落,他們提到當初砍人一事,「不知道你是認真的」,讓那個段落,似乎成為《陽光普照》菜頭與阿和穿越另一個平行世界的「和平再相會」。我覺得很有趣。

桑妮:橘貓說的砍人那個段落我也頗有印象,尤其《停車》中的高捷也裝了個假手。

Cari:電影之間的互文我也覺得是鍾孟宏電影頗有趣的內文本,如《第四張畫》中男孩和老人去廢墟,洋娃娃瞬間串回《停車》的小馬家;又如《第四張畫》中逼問戴立忍的梁赫群在《失魂》中也同樣是警察;而《失魂》中阿川不時的抓癢也能呼應到《第四張畫》中小翔不時的抓頭;《失魂》中的毛毛蟲串了《停車》;《第四張畫》中的母親和《停車》中的大陸女子乍看有微妙關聯等。除了納豆,或許這些互文也是看鍾孟宏電影的另類趣味。

橘貓:還有魚頭。

Pony:期待鍾孟宏下一部的「魚頭」。 

 

金馬加持:鍾孟宏與台灣電影,未完待續?

橘貓:最後,我們可以聊一下,大家對於鍾孟宏以《陽光普照》拿下本屆(2019)金馬獎最佳影片與最佳導演有甚麼看法?鍾似乎已經成為台灣電影在作者力道上的領頭羊。他最近常在受訪時提到,自己為了拍專心《陽光普照》,放棄許多可以賺進大把鈔票的商業廣告拍攝,看來《陽光普照》確實是他的得意之作。對於鍾今年在創作生涯攻下的里程碑,與他未來對台灣電影的影響力,大家怎麼想?

Cari:坦白說從作品品質上我很難將《陽光普照》視作鍾孟宏創作生涯的里程碑,不過撇除對作品本身的好惡,我可能會傾向從相對的角度來看《陽光普照》的獲獎。在《陽光普照》囊括雙料大獎,且一共斬獲五獎成最大贏家的情況下,同樣擁有極高完成度的《熱帶雨》(2019)和《夕霧花園》(2019)卻僅分別奪下一項演技獎和一項技術獎,這其實是令人驚訝的。

東南亞電影的崛起應該是大家對本屆金馬的觀察共識,然而最終的頒獎結果實際卻未能全然反映出這波大流,不免讓人感到憂心。尤其《夕霧花園》的誕生事實上標誌著一種新型態的合作機制在東南亞萌生(且先不論這種機制是否已成熟到可成為未來的常態),同時也意味著一種挑戰和危機。一直以來金馬獎的權威性和屹立不搖的地位都奠基在其對多元價值和藝術審美的堅持,具前瞻性的品味,讓其長久以來能成為活化華語電影、推進後浪的標竿。然而未來台灣是否能繼續扮演這樣的軸心角色?坦白說,我不敢肯定。而這次的頒獎結果,我覺得也是相對保守的選擇。

橘貓提到鍾孟宏成了台灣作者力道的領頭羊,但我們對作者電影的想像真就侷限於此嗎?又,以產製模式來說,《陽光普照》雖凝聚了一批合作無間的電影工作者,獲獎無異於是對這批辛勤電影人的鼓勵,但長久以來國片手工業式的產製模式也未有改變,反倒是《夕霧花園》的工業運作型態值得深入研究參考。從這個角度看,我也較難認同將雙料大獎都頒給《陽光普照》這件事。以開闊的心接受刺激,探索更多可能性,而非侷限在同溫層的共同想像裡,或許才是我對國片的未來展望。當然,依舊期待鍾孟宏在幾波電影類型的嘗試之後,會尋到通俗與實驗之間更適切,但也更有火花的交融點。

桑妮:基於個人趣味,我一直堅信鍾孟宏最好的作品是《醫生》,直到現在也沒改變。若要誠實地說,金馬會把最佳影片和導演給《陽光普照》,在我眼中多少反映了台灣電影當前缺乏比較明確的美學旗幟的焦慮。這不是在說中生代的鍾孟宏、楊雅喆、張作驥等人就沒有卓然成家的風格,而是在指,這些工作者大都是單打獨鬥的個體戶,並沒有什麼共同的審美傾向或戰鬥意識。我不會懷疑鍾孟宏已建立起自己的一套影像宇宙的事實,但從之前的討論也可以看出來,我懷疑鍾的風格是否真能符合金馬對他讓後人起而效尤或跟進的期待,也懷疑鍾的美學是否適合用來建立起台灣電影在這個時代的身分性。弔詭的是,我會認為這次在金馬沒有太多實質斬獲的其他東南亞作品,並沒有鍾孟宏可能會遭遇到的問題。新加坡的《幻土》(2018)、《熱帶雨》,乃至於廖克發拍的「馬華台灣片」《還有一些樹》(2019)、《菠羅蜜》(2019),都努力在把格局上升到文化價值反省和重建的層次。

金馬當前跟日後會遭遇的問題在我看來正是,它一方面需要堅持對藝術多元價值的肯定,卻又一定要回應台灣電影的價值內需問題,而要說這兩者不會有矛盾,我認為是天大的謊話。台灣當前的新一代創作者似乎還沒摸索或磨合出他們對「台灣電影面貌該是如何」的洽當回應,但金馬仍然年年得有、不得不頒,這或許是往後的金馬評審團最最頭疼的問題。甚至,我會認為可以去殘酷一點地質問:如果台灣電影業當前最需要的動能和契機,跟金馬近年強調的藝術多元價值其實是脫鉤的,那麼這個問題有辦法解決嗎?又該怎麼解決?這不是要否定金馬存在的必要性,只是在指出,一個國際影展能夠做出的藝術成就肯定的高度,很多時候跟本國電影的產出並不應該有那麼強烈的連結。當一個影展愈是強調它的「大公無私」,這可能也意味著,它在應然層面上要對影展舉辦國的電影展現出相對應的冷酷,才能符合它自己標榜的高度。

Pony:《陽光普照》是否會為台灣電影帶來影響力?首先這是必須打個問號的,或許《陽光普照》被視為鍾孟宏的生涯代表作,或許他在今年金馬榮獲了最佳影片及最佳導演,但我認為目前這樣的影響只會擺在他個人身上。不可否認,鍾孟宏確實是台灣中生代電影工作者的支柱之一,也確實,此次金馬獎的獲獎也證明能在戲院帶動票房的影響。但我還是想回來探討今年金馬的詭譎局面,這分兩個層面,其一是今年少了相對大的競爭基數,不是說沒有更強的對手來參與,《陽光普照》就不可能拿最佳影片,而是要說當《陽光普照》在這樣的局面拿到最大獎,是我們該值得欣喜的是嗎?所以此片的獲獎要帶動未來更多創作者往這樣的路線去拍攝嗎?還是說我們能在背後看到一個產業的脈絡,也就是鍾孟宏與華文創的關係,而後延伸像《大佛普拉斯》(2017)、《小美》(2018)等長片?

其二在我來看,不管今天是否《陽光普照》有沒有拿到最大獎,是不是最大獎獎留台灣,台灣電影工作者都必須意識到一個藝術電影的斷層。是,今年有《返校》(2019)在商業電影票房的成功,也確實是,所謂中生代電影工作者,如張作驥、趙德胤、鍾孟宏等人都剛好有長片推出。但在今年我們必須反問的是「然後呢?」,這是我從今屆金馬一開始就下的觀察,入圍之初是否會因為東南亞電影的崛起,壓縮到台灣電影的名額(好在這一狀況並未顯見,而是開拓了更多跨國產製模式的契機);得獎之後,台灣電影是不是會因為拿到最大獎而自得其樂,實質上是否能看見台灣新生代電影工作者的斷層?當我們總說張作驥、趙德胤、鍾孟宏,那下一個能接續他們的台灣導演呢?(當然有,只是此次未能在金馬的舞台被看見)鍾孟宏固然優秀,但這樣的投資是否能帶動更多台灣新銳創作者?還是金錢始終圍繞在這些導演的下一部創作?台灣電影不能時時依照著表面上的榮譽而推崇,進而模仿美學,甚至當金馬的評審團機制,於美學面又是流動的,並不能成為一個美學的模板,也就是得獎的方程式。

對於未來是否對台灣電影有影響,在目前這個局面其實還無法看得出來,又或者,我會更希望台灣電影能從沈浸於得獎的喜悅中,正視到更冷冽的現實問題。我們當然不會想繼續拍出下一部《一一》,當然也不能一直創造更多部《陽光普照》。而在今年較為鼓勵在類型片的嘗試,《陽光普照》確實成為了藝術電影的代表,然而兼顧產業的同時,如果只一味追求一個利益回收的健全產業前行,相信台灣電影只會死亡得更快。

橘貓:前面提台灣電影「單打獨鬥」,似乎是現況一個很普遍的觀察,但我也很期待,是不是成熟的台灣電影創作者,也都積累足夠的能量可以往下自立門派。譬如李中導演近年在發展都會性質的奇幻喜劇電影,上有陳玉勳導演的傳承,通常這種商業向的類型電影好像不太「作者」,但如果鍾孟宏能思考怎麼在類型電影中加入作者元素,或許也不妨礙我們在其他商業電影中找到作者特質。

從這個面向上來看,我想金馬獎對於鍾孟宏的肯定,對我來說最大的疑問是,有沒有機會讓鍾可以往下傳承更多的創作能量?老實說,我喜歡他跟新導演合作,自己擔任監製、攝影的《大佛普拉斯》與《小美》,可能勝過鍾自己早期的幾次個人嘗試。《大佛普拉斯》有黃信堯導演的念白嘗試,發展到《小美》,黃信堯旁白竟然還能填補(雖然是否成功另論)起鍾孟宏電影中若有若無的「上帝」、「全知旁觀者」的身分。那時候影展散場,影迷朋友都在開玩笑,說這是「鍾孟宏宇宙」,但我真的覺得很趣味,在我看來,這是一個正在開枝散葉的兇猛創作力量。鍾孟宏現在跟張耀升也還有一個監製合作,可以期待。

桑妮:師徒傳承有時候的確也是美學意識的傳承。我個人算是喜歡《大佛普拉斯》,對於《小美》的懷疑則不少。撇開電影成果如何的問題,我的懷疑是,鍾孟宏現在將創作資源借給黃信堯等人的狀況,到底是去做影像跟影音代工,還是真的是黃信堯等人和鍾孟宏有了什麼美學或思想的對話?像是黃信堯,他跟鍾孟宏的偏好在我看來完全不是一個路數。鍾孟宏是藉著底層窺視神秘(所以多用隱喻),但黃信堯的想法就沒那麼形而上。雖不能說黃信堯眼中的悲情底層就真能呼應到台灣本土的諸多怪現狀,他似乎真的有在摸索將台灣底層實際存在的草根性給美學化的可能。人們慣於稱道鍾孟宏的技術團隊,只是若這些技術從鍾孟宏的電影中被抽去挪做他用了,我們理解他們成果的方式也是會跟著改變的。就現階段來說,鍾孟宏仍在拓展他的「門派」,但這種門派的向心力是否能夠超越資源的借用而成為別的東西,我對此比較保留。這也回到大家討論金馬時憂心忡忡的那個問題:藝術電影的斷層、創作者的斷層。回顧電影史乃至於任何學術門閥,能夠被冠上名號的存在都不會只是人力流通這麼單純,而是有些思辨上的互動往來乃至於共同關心的問題。鍾孟宏跟黃信堯(乃至於黃榮昇)現階段要說有達到這個狀況,可能是太誇大了。即使是鍾孟宏與張耀升的合作,若看《陽光普照》,我還是很困惑到底張耀升在劇本構成上扮演了什麼樣的角色,因為好像任何看過鍾孟宏多數作品的觀眾,都能夠指出這個故事的這裡或是那裡,其實早在「鍾孟宏宇宙」的其他部分有了個平行存在。

橘貓:整串討論到這邊也經歷五、六個小時。雖然感覺還有很多可以聊,但似乎也該先階段性收尾。總之,謝謝大家今天的參與,希望之後還能找到機會像這樣聊電影。

 

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