國家電影資料館
661 2020-01-24 | 紀錄之眼 |
【圓桌】作為譬喻的聯想與侷限?從《陽光普照》討論鍾孟宏電影(中)
文 / 橘貓、Pony、Cari、桑妮

編者的話:在上篇中,四位影評人聊到鍾孟宏電影在父子關係上的刻畫,還有他與上一代作者導演如楊德昌、侯孝賢的簡單對照。接下來在中篇,將進一步擴及他作品中的兩大區塊:一者是他在精神層次上面的表現,關於電影的寓言性、帶給觀眾的不安的預感,還有角色的心智狀態;另者是他在台灣本地性上的探索,「鍾孟宏故事」發生在台灣,是否成立出特別的意義。

 

時間:2019年12月15日(日)19:00-23:45

成員:
橘貓/文字工作者、第二屆金馬影展亞洲電影觀察團成員
Pony/跟電影談戀愛的雙魚座、第三屆金馬影展亞洲電影觀察團成員
Cari/以文字尋找和書寫影像的人、第五屆金馬影展亞洲電影觀察團成員
桑妮/影迷、第五屆金馬影展亞洲電影觀察團成員


角色的相互試探:理解或疏離

Pony:或者應該說電影所凸顯的精神意義,是鍾孟宏所選擇的手法,像是《醫生》中父親意識到兒子多次嘗試體驗死亡的滋味、《停車》裡以車子出不去的困境,來訴說人生的卡住、《失魂》以兩個陌生不相識的軀體,挖掘父親的秘密,《一路順風》則採用公路的形式,讓素不相識的兩人走在一塊。對我而言,它們都是同一種東西,也就是鍾孟宏藉具體的父子關係,去解釋較為抽象的距離感,更準確來說,比起距離感,其實他想說的是「理解」這件事。

橘貓:我想追問Pony,如果妳覺得「理解」是鍾孟宏電影的主軸。那《陽光普照》尾段,媽媽與阿和把筆記本藏起來,向父親屏障資訊的戲,是不是會延伸出具體的作者思想?因為這個家庭在該橋段傷害著這個內涵。我並沒有特別去以這個方向思考,但聽到妳的這個脈絡,那場戲好像就會成立特別的意義。

Pony:我認為那場戲,會在於成為一個對家庭保護的作用,媽媽的舉動在之中是作為潤滑的角色。先撇開《陽光普照》對性別之於家庭的功能,但媽媽的收藏確實是對家庭達到一定功效,當父子之間關係的氣氛緊張,媽媽作為中介點,知道父親的脾性,單向的送禮持續教誨;知道阿豪的個性,單向的收禮但從來不用認為是八股的東西。如果不是這個屏障的產生,看起來表面上未被公開的資訊,卻通過這樣的舉止保護,何不嘗是出自一種對家庭成員的理解。所以這樣的「反投射」,也是我一直以來所提到的,《陽光普照》終其不是要說陽光普照,傷痕其實都未痊癒,也不是事件解決,家庭仇怨就一切煙消雲散。要記得,最後一場天氣戲,太陽依舊未能露臉;要記得,父親為兒子做了這件事,後續對於現實的刑罰,又會造成家庭怎樣的破碎,電影雖未說,但本質上,《陽光普照》一直再用這樣的反面,去呈現一個外在未能看見的陰暗。

橘貓:我應該理解妳的意思了。但我可能會對這個結論比較保留,妳的「理解」聽起來是比較彈性的。但我總覺得這些「以愛之名」,為了保護彼此而私底下做的事,不管是殺人或藏筆記本,本質上都在妨礙理解。

Pony:或者應該更準確的說,我認為這個所謂「理解」,它其實並不是對故事角色本身,而是要刻意對觀眾訴說,讓觀眾去「理解」這個家庭失能的現狀,才能再從這樣的「全知」視角,去觀看這個家庭彼此的「不理解」。如果看回去《第四張畫》,我們都知道戴立忍的所為,但對小翔而言,他還是不知道哥哥究竟去了哪裡,那道對於家庭的傷痕與隔閡猶在;又或《失魂》中,看似兒子又不是真正兒子的阿川,王羽的父親最終也還是未能理解這個陌生的阿川,說是理解,我更想稱為是一個理解的過程。所以在《陽光普照》中,其實有很多屏障,它不全然是必須要讓角色都知悉的,甚至會讓我說到「理解」這個詞,是來自阿和在監獄與輔導員訴說的戲。

不知道為什麼很少人去討論這場戲,對我來說這場戲的意義在於:輔導員是由張翰飾演,也就是《牯嶺街少年殺人事件》的哥哥,在《牯嶺街少年殺人事件》中,我們從未知曉小四的哥哥究竟對小四所發生的事件做何感想(因為故事本身圍繞在小四身上),但他所對話的對象,是如我上述所說被抽離出來小四化身的阿和。在這意義上,《牯嶺街少年殺人事件》和《陽光普照》的時代對話,或又說這兩個不被重視的角色(大哥之於小四的聚焦、阿和之於父親的漠視),阿和卻道出他從未對家人表達的緣由(至少電影中從未呈現他將這段話說給其他家人聽),而這段話或許也是當時小四大哥的心聲。他們不是親人,但觀眾卻能因為這對話獲得對阿和角色的「理解」,再帶著這樣的理解去觀看家庭的關係,也能漸漸從理解的過程中,試圖去修補對家庭的傷痕。

Cari:我覺得橘貓和Pony所說的是不同向度的「理解」。Pony的似乎涵蓋兩個層面,一個層面是將鍾孟宏電影視為一個角色彼此理解的過程,最終不一定能達致真正理解的結果,但至少能令觀看的觀眾因而「理解」角色,另一個層面是對電影尾段那場家中母子戲的闡釋,在Pony看來即使選擇作為家庭保護屏障掩蓋隱藏,也可能作為一種理解的形式,但以橘貓觀點,即使懷抱善意初衷,這樣的隱瞞本身,依舊已是阻礙理解的表現。

橘貓:可能是這樣。第一個部分,或許「理解」角色是他的一個意圖,這個是可能的。在往下的部分,我猜有時候家庭關係可能會產生一些默契,那就會在相互理解的前提底下相互屏蔽一些資訊,但我不太認同《陽光普照》的家庭有建立出這種默契。所以,我覺得鍾在《陽光普照》的終局,包括那個柯淑勤望天時忽明忽暗的陽光對視,都是抱持著一種「不安的預感」在看待這家人的命運。

Pony:可以多解釋一點「不安的預感」嗎?

橘貓:我想到的對比是拿去跟《停車》做比較。《停車》的結局其實比較保守,張震帶著一個新希望,在夜晚過隧道,隧道另外一頭是甚麼,可能誰也不知道,但總是一個隧道。剛剛大家都有提到《醫生》,《醫生》在結尾最後一顆鏡頭,就是一條公路行進中的畫面,《停車》的概念也是一樣,「持續行進中」的概念似乎還是讓觀眾比較能從鍾的那種生死思考中喘口氣,也是一個合理的收尾。但,《陽光普照》的那個行進中「明暗參半」的腳踏車收尾戲,卻讓我感覺有種更升級的不安,媽媽給已經受到父親認可的阿和載著,從裝扮上看來,阿和正在逐漸成為父親,既是陳以文飾演的父親,也是他心中尚未勾勒出來的父親。就像妳提到的,這家人未來的命運有很多變數,但這些變數好像能夠明確歸因到家人之間的選擇,也就是彼此欺瞞,從阿豪的無語開始,一直到阿和、阿文、媽媽⋯⋯等等,每個人都藏了一些秘密,他們也都在某種意義上看到了後果。我覺得柯淑勤飾演的媽媽,在那個凝視太陽的當下,已經能感受到一種即將到來的憂患。

 

寓言與寓言性:劇本中的作者意志

Pony:但有趣的是,《陽光普照》讓我想起李滄東的《燃燒烈愛》(Burning,2018),其相似之處會回到Cari所說的「茫然」感。順著鍾孟宏的電影脈絡看,「卡住」或許才是他想處理的面向,你會發現他的每部電影之中都會有一條隧道、一條公路,駛向一個未知的終點,他也沒有要在電影裡給你一個答案,又或說答案從來不是重點,而是那個「過程」及那段旅程。所以對我而言,有時也妄想著《陽光普照》如果不要說的這麼明白,停在阿和在高速公路上奔跑,未嘗也不是一個選擇。這會是一種對生活茫然的探索,不盡然要凸顯社會的關懷,也不完全成為阿和肩負起家庭重擔的儀式。在我看來,一個家庭始終還是會有它的空隙存在,也不是說有了這樣的過程,必然會讓家庭健全,或讓家庭更完善一種默契。未知的命運變數還是會有,但最後結局的意義,對我來說是開放性的,甚至如上述所說,餘下的問題其實在戲外都未被解決。

Cari:另想延伸上面桑妮提到的「神秘主義」一詞,鍾孟宏的電影中一直經常性出現寓言文本,如《醫生》中男孩說的故事,《失魂》中「三個拿獵槍的人」,一直到《陽光普照》中的司馬光。在我看來這是鍾孟宏電影中神秘主義的體現。這其實讓我想到李滄東的電影,李滄東習慣以一個文學意象貫穿全片,成為核心命題,甚至就是片名,如綠魚、綠洲、密陽等。但其實這就是最弔詭的地方,雖然擅於運用文學筆法,但李滄東電影其實更被視為是社會的。

為什麼這件事在鍾孟宏身上就不能成立?我覺得這是因為在鍾孟宏電影中寓言的出現往往是單一的、片段的。《陽光普照》可能是他最接近李滄東的一次實踐(除了《第四張畫》的結構某種程度上有點像《薄荷糖》(Peppermint Candy,1999);當然他也不需要接近李滄東),因為他所鍾愛拍攝的天光(幾乎在每一部劇情長片中都有出現),在本片第一次成了主軸片名。然而事實上這個「陽光」的核心命題在大兒子自殺那刻就戛然而止了,此後繼續論證的並不是看似和樂的家庭如何忽視那些無處可逃的陰影,而是在事發後他們如何應對。這其實和陽光普照一開始的意義是有偏差的。每個人都有陰影躲藏,只有大兒子沒有。同理推演,命題似乎應該是其實每個家庭成員都會遭遇無可躲藏的境遇?不然就只是對此意外做出反應而已。

還有另一件弔詭的事是,雖然這次鍾孟宏終於將天光拉作了主題,但這可能也是這個意象在電影中出現得最突兀的一次。相較於《第四張畫》中極度暖黃的天色與故事氛圍相融,《陽光普照》中的天空出現了兩次,第一次是父親被潑糞後,很快暗場轉天色,然後接大兒子的意外。第二次是阿和去幫菜頭送毒品,天色突變。在剪輯上其實都是相當生硬直接的。而對陽光意象的表達,也只停留在大兒子的司馬光自白和簡訊遺言,是不夠深邃的。

Pony:我並不是特別想一直拿其他導演的作者性,或是嘗試不同的手法,去解讀鍾孟宏的電影到底是成功還是失敗。但我認同在鍾孟宏電影中的「寓言性」都是蠻單一、瑣碎的,或許對電影或角色有一定的對應,但要放大來看,確實站不住腳,或是寓言的過於模糊,無法成為電影重要的根基。對我來說《陽光普照》還是有一定的缺失,就像上山那場真相揭露的戲,不論是突然去爬山的動機,或是在山頂才能凸顯陽光灑落的設計,對我而言這場戲實在太作為劇本高潮結尾的功用了,為了揭露秘密、故事的收尾,為了達成家人的坦誠而才有的選擇。

橘貓:岔個題,Cari提到潑糞,我覺得鍾一直有對於「不潔」的趣味。包括《停車》的馬桶魚頭或是《第四張畫》的廁所借衛生紙。而且他好像都會用配樂去提醒觀眾,這邊應該是要放輕鬆來笑一下的。譬如《陽光普照》水肥車那段戲,如果配樂沒有這麼荒謬,我可能還真的笑不出來。

Cari:完全認同橘貓說的這種不潔趣味。事實上鍾孟宏早期電影中的這種荒誕時刻我非常喜歡,包括橘貓提到的廁所裡的魚頭、用牙刷洗魚和分衛生紙。近期如《一路順風》中也有沙發塑膠膜和黃色小鴨,《陽光普照》中有少年在輔育院的熬夜較勁和水肥車,但總覺得多了點刻意,少了些輕盈和出其不意。

橘貓:寓言的問題,我也同意妳舉的這些例子。但除此之外,我還想單獨拉一部電影出來討論,我覺得鍾的電影在《停車》有一種特別強的「寓言感」。而且是給我一種道德寓言的感受。鍾的劇本似乎有隻無形的手,在《停車》,鍾操作角色的命運,它的樣貌似乎是很清楚的,譬如主角陳莫不孕,劇本之神就讓他「剛好」把車停在一個隔代孤兒的家門口。我認為這雙明顯的手,讓《停車》體現出道德寓言的效果,隨便舉個例子,先不論作品好壞,談種族問題的《衝擊效應》(Crash,2004)可能就是道德寓言一個很清楚的範例,角色身上的「標籤」很明顯,劇本意志則有意識地擺弄這些角色的命運,藉此完成作者對母題的探討。但我不太確定對這個形式的想像,放進鍾的電影是不是會成立,因為我在《陽光普照》中也微微地感受到一些《停車》裡那種「天神窺視一切」的感覺。

桑妮:有沒有可能也跟電影意圖達到的社會功效有關呢?像是,李滄東的電影自然有其文學性,但人們好像很容易在他的作品中找到一個介入社會的方式。像是《綠魚》(Green Fish,1997)呼應到都市發展、《薄荷糖》呼應到上一代的社會不公(金永浩的人生災難幾乎都有對應的外在社會因素)。即使是被視為最異質的《燃燒烈愛》也是如此(貧富問題)。或者像橘貓說的《衝擊效應》,觀眾幾乎都能明白意識到電影在講種族議題。但鍾孟宏似乎有刻意與社會現象保持距離的傾向。我完全能夠想像《第四張畫》、《失魂》、《停車》、《一路順風》發生在任何現代化都會,而相對看起來有直白的社會控訴的《醫生》和《陽光普照》,就會有前面說的與社會現象保持距離或轉向的狀況。在《醫生》裡頭,鍾孟宏的鏡頭其實對於父母並沒有什麼控訴,而是以幾乎冷淡平實的形式(還有配樂)勾勒出父母對孩子的怪異行為的回顧(發現孩子酷愛武士道、對人體解剖充滿興趣)。而到了《陽光普照》,即使是在升學主義這個主題上,鍾孟宏似乎也只願意點到為止,而最有趣的是,我發覺光是這嘗試就會讓人願意稱《陽光普照》相對於鍾孟宏的舊作有一種寫實感,這是否也代表了過去人們確實不會把鍾孟宏與明白的社會問題聯想在一塊?

 

本地性的社會探索:血緣、地域、民族譬喻

橘貓:我記得在《第四張畫》剛問世的時候,是有不少人認為電影表現出濃厚的社會關懷?我其實不太確定,但《第四張畫》可能是鍾的電影最貫徹底層視角的一次?

桑妮:我想我的困惑點應該是,如果說是「底層視角」,那麼我們是否真的能夠只透過《第四張畫》(或者鍾孟宏的其他電影)來回答「這是哪一個具體存在的地點的底層視角」?因為,社會關懷這件事說來很貼地,但又有一些非常普世性的面向。我們在看待所謂的鄉愁或國恨時也是如此。它們既是普世性的情感,卻又會有跟人們的民族認同比較相關的部分。這裡的詭異之處是,一部電影在追求社會關懷時,有時會出現因為太過訴諸普世性而導致電影本身的身分難以界定或不夠明確的問題。舉例而言,以納粹德國這個歷史片至今仍拍不完的題材來說,好萊塢的作品偶爾就會被控訴是在以大眾趣味來消費德國歷史。這對我來說是相似的問題。在建構電影的本地身分時,訴諸大眾趣味或普世理解有時候可能真的是不重要的,但重要的是,能不能建構一種非本地者感到不理解、進而想要解釋的謎,然後知道那個社會確實發生了某些事情。

橘貓:我理解,所以鍾的社會關懷,如果有的話,對你來說可能會覺得比較蒼白?我其實不確定鍾在這個面向的處理是否成功,但他本人似乎是有意識想要做你所提到本地性。譬如說《失魂》,好像不太好聯想,但他在〈放映頭條:專訪《失魂》導演鍾孟宏- 放映週報funscreen-No.421〉有提過他最早想要討論的是一個「誰擁有這個身體」,人跟居地的關係,套用到台灣的環境是非常政治的問題。或是我猜,在《停車》、《第四張畫》中的兩地移民都表現出一種失根焦慮,譬如《第四張畫》中小男主角最後對於「自畫像」(我是誰)的無語。這是你想談的那種本地建構嗎?

Cari:「本地性」這件事似乎可以連到橘貓前述的「內外劃界」,這種本地和外地人的地域意識在鍾孟宏的作品中確實一直出現,如《醫生》中的美國家庭,《停車》中的兩岸三地背景,《第四張畫》中的老校工,《一路順風》中的香港司機。這種豐富背景的角色配置本讓鍾孟宏電影的敘境空間有種開闊感,但其實對我來說,從《失魂》開始,就有種逐漸收攏的勢頭,視野漸趨狹小,而限縮於一種本地建構。如《失魂》的視野始終困於台灣山頭,詮釋在封閉小世界中縈繞的心魔,《一路順風》是從北到南,像是對南部地景的奇觀展示,《陽光普照》則是完全隔離了其他人物的地域背景,而限縮於一個台灣本地家庭,並融入黑道、毒品等當前犯罪動作類型國片中的常見元素。

橘貓:我提「內外劃界」時只是想到家庭的關係,沒想到可以這樣延伸,很有趣。家庭因為血緣而產生護內仇外的情感,可能是一種民族的譬喻嗎?不知道,但好像可以提提看。

桑妮:血緣產生的盲目親情變成台灣本地的民族譬喻是一個蠻有趣的構想,而且這並不是完全沒有證據,因為鍾孟宏其實曾在一路順風的Q&A說過他認為自己的電影是在拍台灣的某種現在進行式(指向未來)。但如果這種構想真的是鍾孟宏的意思,我想我的憂慮是該怎麼把鍾孟宏電影中的所有母題(不只是血緣親情,還有命運讓人失措等等)以及影像串連出能夠對應到當前台灣的社會狀況的想像。比起這個路徑,我想Pony說的那種鍾孟宏跟前輩作者可能產生的互文想像會是比較行得通的。

Pony:我對鍾孟宏電影是否要指向台灣某個社會現狀,是有疑慮的。這或許也是他電影的缺失,和寓言一樣,很多時候角色上面太功能性,看起來有意訴說台灣角落的縮影,包含各種血緣、國族,但所有終究只是生活的呈現,要擴大成民族譬喻,有點不太可考。因為回看角色的脈絡,或是他們最後的境遇,其實未能從電影本身看到這個背景的未來性。

Cari:至於說到《第四張畫》的社會關懷這件事,我更願意將其理解為一種人文關懷?如《停車》中的失去入獄兒子的老夫妻家庭,和撿蛋糕吃的阿婆,《第四張畫》中手槍仔因盲弟而轉念放棄偷走鉅資,又或《醫生》,那可能是鍾孟宏的長片中唯一讓我覺得人物本身比影像更動人的影片(當然某種上可能奠基於這些是真實人物)。然而鍾孟宏此後的作品,卻漸將暴力血腥視作一種奇觀。

在《第四張畫》中或許還是節制的,僅有繼父戴立忍對當時案發現場的自白,男孩並未真的現身。而當戴立忍忍不住踹了小翔一腳時,鏡頭也是節制的。但是到了《失魂》卻開始失控,開篇即是殺魚的血腥展示,此後便是殺姊姊、姊夫、警察,暴力殺戮是缺乏充分動因的,也顯得內裡無比空洞。再如《一路順風》的安全帽暴力,和《陽光普照》開鏡的斷掌入湯,其實都是我在觀看鍾孟宏近期電影時比較不能接受的呈現,因我看不到這樣表現的必要性。這對我來說某種程度上也是和他早期電影中的人文關懷背道而馳的,當然現階段它們是以一種怪異的方式並存。

桑妮:這裡好像有一個形式與內容的兩難。說起暴力,我想那確實是鍾孟宏的「人文情懷」的一部分,只是比較不會是內容上的,而是做一種形式操作。應該說,鍾孟宏似乎非常熱衷於製造出洗三溫暖一樣的錯差感。《失魂》則無疑是他把這種操作做得最徹底的一次(或許也導致了Cari上面說的問題)。但很好玩的是,我發覺鍾孟宏的電影似乎少有真正的「Bad End」,在拐了一大圈後依然走向了與觀眾偏好合謀的和解。於是,雖然你會在鍾孟宏的電影中看到接近惡趣味或惡嗜好的暴力,卻也會有像是對一切災難開了個大玩笑的暖意。這也才讓《醫生》的存在在他的作品中顯得如此特異,因為《醫生》的收尾像是中性的碩大問號:已死的小兒子不可能返生,而他們意圖救活的祕魯小孩,最後也沒活成,連什麼是生什麼是死也都是無解的。

Cari:桑妮所說的鍾孟宏電影的矛盾確實存在,這或許也讓他容易被拋置到爭議的兩極,一是爭議暴力之適切性(如我前面所提),二是爭議那份迎合的溫情是否過分煽情自溺(也是另一個讓我質疑的點),而這也恰恰正是《陽光普照》的開篇和結尾,始於粗暴血腥,收於自溺懷舊,懷舊的部份,就如同鍾孟宏從《第四張畫》開始每每都要在片末加上的「再會」。相較之下,《醫生》的結局確是最沈重的,因我們明確了解該片所記錄的是兩個已逝的孩童。不過我覺得鍾孟宏依舊有給予一個溫情的出口,甚至這個出口也可聯繫到《陽光普照》。醫生說他會安慰病人,生命呈現的方式有很多種,至少逝去的親人會存在我們心中,這其實可以呼應到《陽光普照》中大兒子的托夢歸返,我覺得那依舊不全然是無解的。

Pony:我覺得鍾孟宏的電影一直會讓人給予奇怪的錯覺,一直感覺他的電影存在一種雙重性,可是恰好這樣的雙重性會成為觀眾喜歡/不喜歡的點,但他們其實是同一件事。像是《陽光普照》會給人以為正向的描述,表面上的溫情成為了電影的基調,但對我來說背後的不陽光的陰暗性才是重點,鍾孟宏一直很擅長用這樣的「反面」敘事。就我觀察,聽到《失魂》好像是大家極不愛的電影,在這次再重看《失魂》,反而覺得《失魂》或許是鍾孟宏最專心處理的主題,裏頭幾乎只有一個父親和兒子,把一種對於「你是誰」的母題與父子關係處理到位,甚至片中一席「有時候你看到的,並不是你真正所看到的。」直接點明角色間存在的隔閡。雖然表面敘事看起來瑣碎,只有暴力不段循環,故事看起來不斷重複,但他恰好運用到一種「空間」去處理這樣的侷限與停滯,我想「空間」其實也是鍾孟宏的作者特色,他總以一種「空間」(可能很大或很小)去束縛角色的困惑,像是《醫生》的兒子(將這一個身份看成載體)、《停車》的停車格、《第四張畫》的畫作、《失魂》中的小房間、《一路順風》的計程車、或《陽光普照》的家,鍾都非常擅用空間去處理角色的關係。

桑妮:我自己也是從「空間」的局限或停滯特性來理解鍾孟宏對車子的偏好的。「車子」這個元素說起來在他的電影中從來沒缺席過,但在《醫生》時意義還沒那麼明顯。隨著時間演進,車子倒成了鍾孟宏用來鎖定人與人的相處模式的工具。空間束縛角色也可以被理解成是,這個人物非自願性地要跟某些人事物共處。《一路順風》的老許與納豆太明顯不提,在《陽光普照》中,陳爸就成了一個駕訓班教練對同車的人有事沒事指指點點,這毋寧是一種控制慾或家長權威的隱喻。

Pony:把握時間(活著),掌握方向(盤)。

Cari:惡趣味打岔一下,鍾孟宏似乎對魚也有奇異的執迷,《停車》的廁所魚頭,《失魂》的開篇殺魚,《陽光普照》家中的魚雕像擺飾。

橘貓:高捷煮的魚頭湯感覺應該會蠻好喝的。

Cari:(掩面)⋯⋯

Pony:《第四張畫》也有撈金魚!

桑妮:還有《陽光普照》那在電視上活活把魚給五馬分屍的熊⋯⋯

Cari:沒錯!

橘貓:我還在想桑妮前面的回覆,也就是「影像串連出能夠對應當前台灣社會狀況的想像」是行不通的。我其實覺得門檻或許不用架這麼高?譬如香港影評人時常在香港當地的商業電影中找到關於身分認同的隱喻(或明喻)。我想鍾是否已經在他的電影中,用「移民」、「血緣」、「前途未定」等重複出現的元素,拉出一條他自己對於台灣狀態的見解?

另外,聽 Pony 提到《失魂》,我岔題講一下完全無關的事。當初《失魂》有一場特映辦在西門町的新光影城,他們有一個很神祕的宣傳方法,是在散場之後,讓張孝全在影廳外面分送豬血糕。我想我這輩子都不會忘記自己吃了一支張孝全親手遞給我的豬血糕。

桑妮:以《一路順風》為例。鍾孟宏當時回應那個「他是在拍台灣的現在進行式和未來式」的說法時,是被問到他為什麼要拍南部的廢墟和水鄉澤國。但我的困惑是,現在的台灣是什麼、社會又是什麼模樣,真的那麼容易可以和這些畫面串在一起嗎?或者直白點問,如果我把這些畫面說成是在拍他對台灣以外的其他地方的想像,又是在什麼理由上,我們能說這樣的說法完全不合理?(這算是一個假設性的問題,我自己不認為「鍾是想藉著拍台灣來拍其他地方的社會狀態」這種詮釋真的能適用到鍾孟宏的電影上)

橘貓:我想「台灣本地的社會狀態」是一個尚在等待被尋獲的母題,事實上,似乎反而我們要在一些紀錄片作品中比較容易找到這些東西。我覺得江偉華導演入圍台北電影獎的《街頭》(2018)有一些很巧妙的貼身紀實,甚至可能超越討論聲浪更高的傅榆導演,但這完全跑題了,或許之後再聊。

Cari:我相信鍾孟宏有以影像詮釋他所理解的現狀的企圖,但目前看來我覺得電影所呈現出的格局還是相對小的,如果要將他所刻畫的人物背景又或狀態賦予隱喻或象徵意義,我恐怕很難認同。就如同對底層社會想像貧乏這件事,光是《陽光普照》中的運毒其實在《一路順風》中即有出現,酒店或是賣身女子則是在《停車》、《第四張畫》等就存在。不論是在對性別角色又或是社會運作機制的想像上,其實他所呈現的世界觀都還是相對重複和狹小的。

橘貓:性別角色的體現比較受限於傳統框架,或許就像《失魂》的女兒,她對父親來說幾乎是外人,就像《第四張畫》的繼子。

 

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