近年來，臺灣的電影藝術／短片藝術／錄像藝術／當代藝術的主題逐漸以東南亞議題為主流，暫且拋棄政府倡導的新南向政策，純粹以歷史與文化的連結性方向去思考。多數人一方面對此深感好奇並認為可能關係到整個南島語系的遷徙史，另一方面卻因為資訊的匱乏無法更加瞭解當地的影像議題，若非是已經得獎的知名導演或藝術家所製作的影片，或者是經由影展與藝術展覽的方式進入台灣，那麼我們對於東南亞地區的想像或是刻板印象則越來越與真實世界的景況分離。

在這麼多具有共通點如華僑移民、歐洲殖民、影像與藝術現代性等條件國家之中，為何會是印尼作為與台灣影像藝術共同討論的交會點。除了同樣曾經被荷蘭人統治過的歷史，以及南島語族的各種文化共通性之外，最重要的，是在文獻研究與影像資料審閱時，發現大量台灣與印尼在活動影像誕生之初的許多共時的交會。有趣的是，這些相同的歷史背景彷彿像平行宇宙一般在兩個不同的時空發生，其類似的創作脈絡與藝文環境，直到現在仍有許多類似的經驗並行，直到你我都熟知的當代影像藝術現況。

活動影像探索期：台灣與印尼的電影與殖民史

1895年，電影在法國誕生了。1898年，日本佛教真宗少年教會在台北北門外舉辦「少年教育映畫幻燈會」，為台灣首次舉辦電影放映會。¹1901年高松豐次郎攜帶一萬尺底片來台，1907年2月製作在台灣拍攝的第一部電影《台灣實況紹介》。高松豐次郎定居台灣後，開始在台灣的七大都市建立戲院進行電影放映。²同一時期，1900年代末，荷屬東印度公司將電影引進印尼進行放映。1920年代早期，荷蘭開始進口系列電影到印尼，並同時在印尼拍攝系列影片送回荷蘭放映³。1923年歐亞導演L. Heuveldorp在印尼拍攝第一部以蘇丹王國神話故事改編的《魔法猴》（Loetoeng Kasaroeng），是首度在印尼拍攝並雇用印尼演員的印尼電影，於1926年12月31日正式在印尼上映⁴。值得一提的是，Loetoeng意為猴子，發音恰與台灣宜蘭的「羅東」有相同之意。清代文獻紀載羅東原本是滿布樟木、老榕、相思樹的叢林，林中棲息大群的猴子，而平埔族語稱猴子為「老懂」，後來的漢人沿用這個發音，便是「羅東」地名的由來。⁵

1928年，印尼華僑王氏兄弟拍攝了《來自爪哇的莉莉》（Lily van Java），被認為是印尼華人系列電影中的第一部，劇情是一位女性被告知要嫁給一個她不愛的男人。最初是由南海電影公司製作並委託一位美國導演拍攝，後來改為王氏兄弟接手完成。⁶從此時期的印尼電影可以發現，除了受到荷蘭政府對於系列電影的文化政策推廣之外，更因為華人移民人口在印尼的社會現況，讓當時電影的關注議題不僅止於對荷蘭的崇拜或對印尼的奇觀想像，而是更傾向關注東亞移民的社會處境及文化歷史。另一方面，1925年，台灣映畫研究會製作《誰之過》講述了富二代男性仗勢強追女性，女性為了追求自己理想與真愛的過程。由劉喜陽、張孫渠、黃樂天等人共同執導，被視為第一部台灣人製作的劇情片。⁷這些電影都不約而同地指向了文明社會、多元種族與新時代的潮流，更重要的是，影片都鼓勵女性勇於追求自己的夢想。

光是從這些一百多年前的文獻與影像資料，不難發現兩個國家之間的共同特點：電影首度在台灣與印尼的放映是由殖民者日本與荷蘭引進；在殖民地所拍攝的第一部電影是由殖民國所主導。在殖民期間，日本與荷蘭都不約而同的在殖民地進行藝文發展的建設，例如文學、戲劇、電影與藝術等，並在殖民地留下許多藝文空間的建築。此外，有一項最特殊的共通點在於早期這兩地之間的導演絕大多數都算是華人，印尼則是在1940年代初期開始出現印尼裔的導演。1945年台灣與印尼同時結束了日本殖民的統治時代，開始進入獨立政權的階段，而兩地也有默契的大量發展政宣影片，一個是為了反共；另一個是反荷蘭與日本，以宣揚獨裁統治的威權。

若放大到整個華語電影體系的角度，台灣與香港在影像文化與地緣政治上的關係一直有很強烈的連結，1940年到1960年代香港大量出口電影至東南亞國家，特別是有大批中國僑民聚居的地方。⁸當年的邵氏電影與胡金銓的武俠片亦風靡台灣，許多香港與上海的電影製片人也紛紛來台。除了當時的影片都以國語發音讓台灣更能吸收電影內容之外，許多港星也逐漸引領了台灣許多生活型態與時尚風潮。1957年，香港導演卜萬蒼的《三姊妹》上映；印尼導演烏斯瑪爾·伊斯邁耳（Usmar Ismail）的《閃亮三姊妹》（Tiga Dara／Three Maidens）上映，同樣講述三個姊妹與家人住在一起的故事。這兩部以三姊妹為基底的電影劇情都同樣討論愛情、女性自主與追求夢想的新時代精神，卻幻化為兩個不同國族、語言與文化的版本在不同空間中同時上映。而印尼版本的三姊妹，還繼續發展成系列電影席捲印尼，就像後來的台語片與瓊瑤電影令台灣電影圈為之瘋狂一般。

到了1980年代，由於政治情勢在兩國發生轉變，也同樣影響了兩地的電影創作形式。1982台灣電影新浪潮萌芽，開始針對台灣的政治迫害拍攝相關的影片，試圖探討台灣人的主體性。而在另一個國度，1984年印尼誕生了重要的民族電影《G30S/PKI的背叛》（Pengkhianatan G30S/PKI），直接以蘇哈托政權事件改編為電影，探討了印尼共產黨運動，雖然扭曲了史實，但同一時期也有許多電影試圖重新審視印尼獨立問題與後續的社會現況。

2000年之後，台灣與印尼的電影系統產生了類似的變化，例如在國際影展大放異彩的現象，台灣有萬仁、蔡明亮、侯孝賢、楊德昌等。印尼有艾德溫（Edwin）、拉里．利札（Riri Riza）、南．阿齊納（Nan Triveni Achnas）、嘎林．努戈羅和．利亞托（Garin Nugroho Riyanto）等。這些導演的共同特色，在於善用視覺藝術或荒謬情節將政治與社會現況以隱喻或諷刺的手法包裝在其中，並在電影中結合當代藝術的角度，以及前衛實驗的手法等等，更試著用導演自己獨立的拍攝風格，創造出具有導演觀點的作者論電影。由此可知，台灣與印尼在不同時空之下產生的眾多巧合，或許不應該視為不可思議，或者可以從殖民、政治、移民、教育、政策、經濟、社會結構與文化發展等多重面向去思考這之間各種可能的連結性。

當代活動影像的跨國語境：行為、身分與勞動

若放大到活動影像的整體脈絡，除了電影之外，以錄像裝置藝術來說，台灣與印尼約莫在1980─1990年代發跡，1983年，郭挹芬創作出三件臺灣最早的錄影裝置作品《角落》、《宴會》及《大寂之音》。⁹主要受到白南準的影像，在日本筑波大學發表這系列作品，探討物質性、媒體性與現代裝置藝術的觀察，開啟了台灣錄像藝術輝煌時期。往後，更有許多作品結合錄像裝置與現場表演，讓此類型的作品與表演藝術及影像中的身體等討論有著密不可分的發展。同時，1983年陳界仁在西門町發表了《機能喪失第三號》行動，以游擊式的行為藝術，干擾當時戒嚴體制下的偽民主選舉，並用錄像裝置完整記錄下來。

在印尼現有的資料顯示出，1993年印尼錄像藝術先驅Krisna Murti在萬隆發表了《舞者Agung Rai12小時的真實生活》（12 Jam dalam Kehidupan Penari Agung Rai／12 Hours in the Life of Agung Rai, the Dancer），作品用自然元素如樹枝、稻穀等材料包圍著幾台小電視。影片內容播放的是由峇厘島的舞者Agung Rai與德國藝術家Walter Spies合作的舞蹈音樂表演，由於12小時不曾間斷亦不曾剪接，試圖探討影像時間與真實人類時間的關係，思考著錄像不只是紀錄影片的工具，它的出現揭示了當年新影像媒體時代的突破，同年也在第四屆雅加達雙年展發表不同版本。另一位藝術家FX Harsono於1997年發表了《毀滅》（Destruction），在印尼選舉期間的「沉默週」於國家議會大樓前進行演出，印尼政府規定若在選舉期間，超過五人的公眾集會被宣佈為非法，藝術家刻意將自身處境置於危險之處去挑戰專制政府霸權。¹⁰此表演是藝術家扮演史詩梵語中強大惡魔王拉瓦娜的角色，穿著西裝火燒三個印尼面具，這三個面具分別代表印尼的三個競選政黨。

透過這四位藝術家分別在當年的作品與行為演出而言，可以看出許多的共通點，亦即錄像在當時的藝術表現形式有兩種：錄像與電視機做為裝置藝術的一部分；錄像本身作為記錄表演行為的工具。在創作主題上，當錄像做為裝置藝術時大多探討新興媒體本身出現的物質性存在，以及對人與自然的關係。當其作為紀錄工具時，不約而同地記錄了重要的、沉默的政治抗議行為，且都與選舉不公的議題相關。縱使出現的時間點晚了約十年，值得思考的是當時相對於傳統攝影機更簡約的新興媒體的出現，改變了影像被記錄、使用與觀看的模式，更影響了當代藝術的發展。

總體而言，無論是電影或是錄像藝術，都是藉由影像技術與藝術批判的觀念去反思社會政治的不公，並藉此提出影像能發揮的行動與號召力。或者，藉由影像創作呈現導演對藝術的思考邏輯，再將之融入政治與歷史的題材。而台灣與印尼之所以需要爬梳與挖掘更多的歷史文獻，是為了讓這些未曾被關注的野史能重新進入影像或藝術領域的討論。除了神秘的串連兩地的平行歷史，更能進一步思考電影與藝術創作語彙與影像構成手法在不同國家之間的系統性與獨特性，統整與歸納出屬於台灣或印尼的影像藝術體系之間的相似關係。■