國家電影資料館
646 2019-05-21 | 台灣製造 |
第四十一屆金穗獎,未得獎的是……《姊姊》導演阮鳳儀╳《年尾巴》導演楊婕 創作對談
文 / 孫志熙 攝影/潘怡帆 場地協力/PAR Store

私以為,要比喻金穗獎對其入圍作品的態度,有個精準的詞彙可以使用──心寬體龐。金穗獎由於貫徹「廣納眾家作品」、「多多益善」的立意,令它自我孕育出兩項有別於其他短片競賽的獨家特色:一是某些成熟作品反而不一定能獲得評審最終的青睞,很可能跟所有獎項擦肩而過;二是寫過幾次年度總評文的我,根據每年留下的觀察紀錄,終能合理相信金穗獎反映了同期台灣短片的創作態勢。以為會因為片量龐雜而模糊焦點?事實恰好相反,近年每一批入圍片都觀測得出明確的風向,而今年,則是跟性別有關。

在電影界,從幕前角色到幕後人員,性別比例一直是爭議話題。先略過沙文氣息濃到化不開的坎城、威尼斯、奧斯卡不談,2017年金馬獎入圍公佈那天,最令人雀躍振奮的,就是「最佳導演」獎項首見女性提名者過半之盛況;到了今年柏林影展主競賽,十七部影片有七部出自女導演之手;接著是本屆金穗獎劇情短片入圍作品,這邊暫先列出我的個人十強(排名不分先後):

三仔|黃丹琪
午夜陶德|王逸鈴
私家車|蔡渝涵
青春之血|林劭慈
啊~|陳孟瑄
臥底桑|吳季剛
春分兄弟|王傢軍
粗工阿全|朱平
姊姊|阮鳳儀
年尾巴|楊婕

《三仔》將鏡頭對準一名自以為能對人生各種失去愈來愈麻木的獨居老翁,在徐徐推進的日常裡,有著不濫情不狗血、中性而冷靜的幽默;《午夜陶德》從音樂使用、黑白畫面到人物關係,在在是對賈木許的熱愛告白以及對比前作《迎向邊疆公路》的風格轉換練習;《私家車》圍繞一樁台商家庭危機,全片於中國取景拍攝,儘管欲傾訴的是母女倆未知惶然的心情,製作上與調度上卻嫻熟得令人驚豔,透出學生作品少見的沉穩思慮;《青春之血》不是本屆唯一的女同志故事,卻是結構與分鏡最為完整明快的一部,幕後團隊網羅了短片名作《他好嗎?》的導演吳季恩與女主角羅越,頗有系出同門的品質保證感;《啊~》講述焦急的姊姊陷入弟弟意外事件的迷霧中,前半段以警局筆錄漸漸鋪開充滿懸疑氣氛與線索拼湊的意識流敘事,貫穿全片的女主角單人表演亦足夠吸睛;《臥底桑》使用單一極簡場景,除了用對白趣味性取勝之外,兩個角色的傳接球設計,直接宣告導演掌握影像節奏的天份;《春分兄弟》在日系空氣感美學中捕捉小學男孩們的玩鬧,用劇本、攝影、美術集體召喚人人潛伏至深的赤子純真,也流露了景仰是枝裕和的心;《粗工阿全》是純正的草根滄桑男性故事,以責任道義下的掙扎為主旋律,最出彩之處在於將一眾資深演員調校至同一頻率的導演功力;《姊姊》處理的是華人移民情境下的幼年姊妹情結,細膩刻劃女孩心思,角色轉折做得扎實到位;《年尾巴》創作概念可說是華人版聖誕電影,營造出除夕團圓夜的小奇幻,簡言之是集合年代、群戲、小孩、動物這些棘手元素的一次漂亮出擊。

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這十強名單中,七部是女性編導作品,如此壓倒性的氣勢簡直前所未見,也讓過去抗拒以創作者性別來框架作品、覺得無須過度渲染性別議題的我,一個轉念得到本篇對談企劃的靈感──當中兩位導演,她們的養成背景異於其他人但又彼此相似,兩人還是創作路上的好友,以這個「生長於九0至千禧年的台灣、旅居過美國、即將邁向三十歲的女性編導」組合來談拍片的經驗和體會,相信會格外精實犀利。

一位是《姊姊》的編導阮鳳儀,小學期間曾舉家移民至美國,台大中文系畢業那年,為申請電影研究所拍了第一部短片《抹片檢查》,之後入學美國電影學院(以下稱AFI);另一位是《年尾巴》的編導楊婕,政大廣電系畢業後至紐約哥倫比亞大學藝術學院(以下稱哥大)進修電影製作,近年多部短片屢獲佳績,還曾在2016高雄電影節國際短片競賽中,創下「單人三部入圍」的怪物級紀錄。兩人相偕入圍本屆金穗獎之前,已在去年台北電影節以同作雙雙入選。

對談當天,我們在赤峰街日系街區的音樂生活選品店裡,話題從留美念電影切入,這種文化調和方式首先就令人覺得非常台灣;而後再談及幼時寫作經驗,對角色塑造的摸索,創作中必要的自省能力與自我療癒,更重要的是,共同梳理了電影與自身的關係。

與談人
孫:孫志熙/阮:阮鳳儀/楊:楊婕

 

美國電影教育裡的方法論

孫:兩位都有到美國求學久居的經驗,雖然吾輩已經活在國際資訊唾手可得的時代,以致很難受到太多文化衝擊,但還是問問妳們的留學生活中,是否發生過什麼Mind-blowing的事?

阮:入學時學校告訴我們,每學年的學分費之所以那麼貴,是因為有包含八次心理諮商。我想說誰會用到這個東西?學校說:「你們到時會經歷非常焦慮和痛苦的過程,請大家多把握諮商額度。」我一直很嘲笑這個制度,但二年級要拍畢製時,真的走投無路,終於預約人生第一次諮商,也是在那次讓我想出《姊姊》的結局。

楊:哥大是綜合型大學,也有醫學院,我們健保費非常貴,同學都想盡辦法要把那筆錢賺回來,有人是去打各種疫苗,有人是狂看心理諮商和洗牙,我前面幾年都沒有在管這件事,但到了第四年拍完畢製《年尾巴》後,遇到很大的低潮,需要一週看診一到兩次,學校諮商師還把我轉介到校外,但我在諮商過程中想出了現在正在寫的電視劇本,心理諮商是導演編劇的好夥伴。

我有研究亞洲人為什麼不愛心理諮商,我跟她(指阮鳳儀)討論過,除了大家會覺得是自己有病、是丟臉的禁忌話題,另外是諮商的功能被民間信仰取代了。

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孫:所以大家學到諮商師可以當作前期的劇本醫生使用,不能幫你看劇本但可以幫你釐清思緒、找到題材。哥大和AFI的系所風氣、課程設計有哪些強弱項?兩位會給有意就讀的人什麼建議?比如說,怎樣取向和職涯規劃的學生適合念哪間學校?另外我看到2015年AFI導演組的女學生人數首次超過男性,AFI的校風確實有這個傾向嗎?

阮:對,我們那屆是第一次女生比較多,但只比男生多一個,我們班的女導演很強勢,但老師都是男性,教的電影都是像七0年代的史柯西斯,非常Macho的,所以會被我們挑戰、要求分析女導演的片。AFI(對電影專業的)分工很細,一入學就被分好不同組別,不能自由轉換,所以兩年內我只學導演,編劇學得非常少,如果想學習編導的話,AFI不是最適合的選擇,但它的優勢是兩年畢業,非常快速的研究所,二來是攝影學院非常有名,可以認識很多很強的攝影師,再來地理位置在洛杉磯,學校教學比較工業化,我們受的教育是「時時刻刻要知道觀眾在想什麼」、「電影是藝術品也是商品」,這是從研一就植入我們腦海的。學校規定畢製要在洛杉磯拍,第一年所有作業都不能投影展或對外公開,我覺得對國際學生非常不利,因為被限制在LA拍攝,台灣的資源都無法運用,也無法拍家鄉的故事,學校是站在片廠的角度,所有事都要符合他們的規定。

楊:哥大收了世界各地尤其很多歐洲學生,學的東西滿美式的,但又保留歐陸作者風格,比較像是介於兩者中間;缺點是如果想要畢業後留在美國,哥大不是最好的跳板,因為大部分人無法留在紐約工作,去LA又要重新建立人脈。我自己很喜歡哥大編導合一的教育,我們大部分是在寫劇本,然後幾乎是完全沒資源地在拍片,(劇組內的)什麼事都要幹,跟在台灣很像,所以回來很容易接軌。在紐約因為沒有錢去租(學校)外面的東西,也沒有規定製片要幫忙借,所以大家都拍Apartment Scene,那就考驗怎麼做Blocking,怎麼讓對話變得很有趣。一升二的時候每個人都要寫一個劇本、導一部片、製一部片,強迫學生進行充滿挑戰卻收穫豐富的合作,個人覺得是我們學校很棒的設計。

孫:在本地觀眾如我看來,兩位的鏡頭語言、剪接節奏、敘事風格,和大多數台灣編導是有明顯差別的,就連楊婕自己在台灣拍的《幸運星》跟去美國後拍的《克洛諾斯》都呈現強烈差異,可以感覺到完全是不同系統的思考;Fiona(指阮鳳儀)或許因為曾在美國長大,拍第一部《抹片檢查》的氣質就很美式,用了很多誇張的仰角和碎剪,而一般台灣短片甚至連特寫都很少。

楊:我們(被訓練)要有效地做事,說故事不只是自我抒發的過程,而是應該傳達給觀眾、考慮他們怎麼了解你的故事,「希望觀眾得到這樣的感覺,所以我做這些選擇。」學校教你怎麼倒回來想、怎麼去製作,這是Mindset的差異,進而變成使用技巧的差異,我在美國學到怎樣運用鏡頭語言和Blocking,和演員像在跳舞一樣,每個鏡頭的Framing、動作都是有意義、有效果的;台灣比較喜歡長鏡頭、節奏慢一點,可是在紐約拍短片,要在很短的時間做到要講的事情,所以剪起來很狠,以前看素材會覺得這也很好、那也很好,但老師會訓練我們要先剪掉再加回來。

阮:我也覺得剪接的緊湊感跟台灣很不一樣。以前在台灣,我會感覺創作是不能教的,至少中文系是這樣,老師會說那是大量吸收的成果;我去美國念研究所才發現創作是可以教的,可以很有方法,過去我會做很多內心功課,但美國教你怎麼把這些東西外顯,美式電影教育是「如何讓人看到內在的東西」,老師會一直問衝突在哪?張力在哪?這會讓一件簡單的事變得更好看,「更好看」也是我們教育的重點。

做畢製時要通過很多次同學的檢驗,他們會讀劇本、給Feedback,我面對的大部分是外國人,他們沒辦法把華人很多東西視為理所當然,所以我回答了很多直接的問題,這會強迫我想得更深;如果是拍給親近的人看,好像很多事不用多做解釋。2014年拍第一部片《抹片檢查》,我知道我需要一個強烈的Reference,因為我真的什麼都不懂,當時我選的是史柯西斯的《The Big Shave》,所以片子會長成那樣。

另外學校會強迫我們看Dailies(每日拍攝素材),等於每天拍完要衝回家洗澡再衝去剪輯室,導演、攝影師跟剪接師三個人看完討論,這其實是滿好的訓練,你有機會修正接下來的走向,如果漏拍了什麼資訊,下一場戲可以馬上改寫。

楊:像我鏡位換得很兇,這件事就會很重要,可以看到場記來不及記下來的像連戲或視線等技術問題,再來是可以看影像的Tone有沒有吻合原本的想像。

阮:還有美國的場記表跟台灣很不一樣,台灣是極簡化版的。其實拍長鏡頭的時候,導演自己也不知道那個Take有多長,美國的場記拿到劇本會自己在家裡演一遍來計時,所以他會告訴你「雖然劇本12頁,但會拍到17分鐘。」而對國際影展來說,短片不超過15分鐘是很重要的事情,所以現場就算覺得哪條拍得很好,可是一旦場記說超過時間,那還是不能用。

楊:我們學校有兩個派系的老師,一種是獨立製片出身,他會跟我們說「就連經典電影、大師之作,很多都沒在管連不連戲,只要戲好,連戲就不重要。」導致我們也不太懂得用場記,學校更重視隨機應變,觀察、調整、彈性。看到戲了,就可以把劇本丟掉;張開眼睛看著眼前的東西,而不是到了現場還緊握著自己在房間寫的Shortlist 或劇本。就像音樂跟旁白也是電影學院會叫大家先不要用的,因為要專注在戲本身,把房子建好再裝修。現在則想要再拉回來一些,創作沒有什麼應不應該、可不可以,都是創作者的選擇。電影學院在教創作者「對擁有選擇的更精準認識和把握」。

 

寫作與說故事的初始契機

孫:拍片還是得以劇本為基底,也就是從寫作開始,尤其兩位都是自編自導,故事都是從自身發動的,也最少要具備文字的駕馭和表達能力,妳們在學習說故事的這條路上是如何演化?

阮:我覺得寫作都是從大量閱讀開始,小時候我非常喜歡讀中國童話,七到十二歲我們家移民到美國,沒有其他讀物,只能看童話書;真的開始寫作是高中,因為考試要寫很多作文,加上國文老師出了很多讀書報告,給我們看《海邊的卡夫卡》、《過於喧囂的孤獨》,讓我們寫詩的筆記,因此受到老師非常大的鼓勵,我的個性是只要受到鼓勵就很容易過分執著,老師很熱愛電影,所以我也開始接觸藝術電影。老師現在在高中開電影專題,因為她在同一班教出了三個留美學電影的學生,包括劉易(短片《氣》、《乒乓》導演)和《姊姊》的美術陳育璇,我們都是被老師薰陶的。

楊:我爸爸閱讀量很大,我們會一起去逛書店,他把那弄得像選禮物的過程,所以我喜歡看書是因為我爸爸。但我不只讀書慢,寫作也很慢,把一個東西寫好要花很久時間,如果是可以帶回去寫的作文,我可以寫得很好,如果是限時的作文比賽,我永遠都拿不到名次。但我很喜歡寫日記,我媽媽會跟我說「你日記寫得好好,我都看哭了!」但是媽媽,妳根本就不應該看我寫的日記啊!

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孫:我們從小寫作幾乎只有論述文和抒情文,一接觸到劇本的時候,根本是進入前所未見的陌生領域,格式也要重新摸索,兩位人生中首次寫的劇本是什麼?

阮:我到大學因為上了中國戲曲,才發現原來有劇本這個東西,看到各種表演跟文本分析的不一樣,覺得好有趣,開始主動去找中文劇本,但在台灣非常難找,只有找到朱天文寫的侯孝賢電影劇本。那之後我才寫了《抹片檢查》,劇本六頁而已,幾乎沒有對話,抱持著「反正拍爛也沒有任何人會看」的心態,沒有想太多。

楊:我高中是戲劇社,編了一個劇本、當導演,還拿了交通安全戲劇比賽的全國第一名,那是我第一次編劇,但沒有寫出來,只是跟大家說怎麼演、每一場發生什麼事。有寫出來的是《祖慧老師和她的夢中情人》,是我大三上易智言老師課寫的劇本。

孫:兩位都開始從短片轉移到長片創作了,這階段的劇本寫作是什麼狀態?這邊不說「進階」而是「轉換」,我們不要預設短篇比較簡單好寫。

阮:狀態差滿多的,《抹片》之後會寫比較多形容詞、描述環境等等,但現在我傾向把劇本當作最基本的藍圖,只要讓工作人員知道發生什麼事、有什麼重要物品,不會去寫這個環境的狀況,除非演員跟它有互動,我覺得要給其他創作者留下空間,劇本只是方便閱讀。

楊:長片跟連續劇是求架構,我發現我很喜歡Setup一個世界邀請大家進來,下半段對我來說最困難的,是要怎麼去收這些線。劇本要同時寫細節跟結構,它們會互相影響,有時候結構真的寫不下去,開始寫細節時,它會帶著你飛,但飛太久你又需要回到結構,一直在做這兩件事,有時覺得好像沒那麼多腦力跟自己掙扎角力,其實很需要另一個人,所以我發現Co-writer的重要,需要有人跟你對話,不然就會精神分裂,要去看心理諮商、花很多錢;要是我寫得很慢,就會陷入「討厭自己寫得很慢」的低潮,所以找到夥伴是件很重要的事。

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孫:很常見的狀況是,如果小時候接觸文學多、創作是從寫文章開始的人,寫劇本就很容易卡在「一直沒有動作,都在描寫環境跟狀態。」但動作才是劇本要寫的東西,故事才能被推動。

阮:華文文學都是抒情傳統,我們國高中唸的都是抒情散文,對敘事體的接觸非常少,面臨寫劇本這就是最大的挑戰,你要告訴自己:不能寫拍不出來、看不到、觀眾無法體會的東西。我唸研究所之前是立志當編劇的,我讀很多編劇書,看電影時覺得「我都猜得到劇情走向」、「這我也可以寫」,可是學導演後,我才懂得看戲,現在讀劇本或寫劇本會對「戲」比較有概念,編劇可能很在意全部的架構,但導演要執行的,是怎麼把一場場的戲串起來。另一個是拍片會經過剪輯,所以我比較在意時間的流動,這其實是長片導演很大的挑戰,也是台灣電影比較會出現問題的地方,時間感處理得不好,觀眾就常會疑惑「現在是過了多久?」怎麼自然而然把時間和事件帶出來是滿關鍵的,也是在劇本階段就要想好的。

楊:我比較沒這個問題,因為我剛到紐約時英文根本不夠好,去美國要寫英文劇本,我就盡量寫得簡單,當我讀到其他人充滿形容詞跟詩意的劇本,就會很羨慕他們可以把一件事描寫得那麼美,可是他們反而會被老師說:「這些都不用喔,拍不出來,刪掉。」反而是直白的劇本比較符合老師要求,寫得像對小孩說話一樣。

 

角色從自身分化而出

孫:短片創作特別仰賴作者的自我表述與自我投射,兩位的作品截至目前也是走在這個路線上,這次《年尾巴》和《姊姊》則剛好都是對自身童年的回望。過去至今妳們的創作過程,應該幾乎是用自我分析的方式在塑造角色?

阮:自傳作品簡單的地方是人物都真實存在,你知道有哪些重要角色,你有基礎,但難的地方是「很難抽離你本人那個角色」,短片沒那麼多時間,但寫長片時,我發現導演必須把自己代入每個角色。我寫姊妹關係的時候,很多是我做為姊姊的矛盾心情,但我沒辦法把這個矛盾外在化,所以我會把另一部分給妹妹的角色,故事裡每個人其實都是導演的分身。

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孫:就是如妳所說,正因為每個角色都是妳,所以必須分配,有些角色會得到妳比較崇高的品格,有的會反映妳不光彩的部分。有沒有辦法舉例妳們過去寫的故事裡,哪些角色放了自己的光明和陰暗面進去?

楊:我自己喜歡寫黑暗的東西,我想大家都差不多,因為會越挖越黑暗並且被它吸引,反而是崇高的大家越來越沒興趣,但最近我又有點回來,其實良善裡面也有值得寫的東西。以前會覺得越黑暗越美,當你一直往黑暗走,會覺得自己的人生不夠波瀾壯闊,就會想去體會這個、體會那個,或是困在悲傷的情緒裡不想把自己拉出來,因為覺得這是題材,是做藝術家要付出的代價,如果沒有付出這些就不是一個好的藝術家,但目前暫時覺得看到了跟以前不太一樣的東西和寫作方式,也有可能是和共同編劇一起激盪出來的。

我寫《乒乓》的時候很喜歡陰暗的角色,我喜歡人尤其女生為了達到目的,比如想要被愛等等,會做很多錯事,我覺得這些東西很好看;我也喜歡霸道的小孩,裡面可能也有些我的影子,為了追求想要的東西變得有點討人厭、不服輸,這是《年尾巴》的小女主角很像我的地方。

阮:任何立體的角色都需要光明和陰暗面,所以最好的角色都要給他一個汙點,最壞的角色都要給他光明點。我寫《姊姊》劇本的時候,一直覺得這個姊姊是善良的,她只是要追求那個髮夾,但直到去諮商那一刻,我在意識中承認了我其實不是一個好姊姊,那才讓角色瞬間立體起來,我覺得要承認自己沒有做好的地方,這也是心理諮商過程中的收穫,不然我不會寫背叛妹妹那場戲。做為導演,應該要勇敢讓角色沒那麼討人喜歡。

楊:自省真的很重要,尤其大部分人是拍自己的經驗,你會從他電影裡很清楚地知道他到底怎麼看待這件事,如果沒有自省,通常片子就不好看。不一定是在寫的時候自省,有時候是剪接的時候找到的,剪接師有時會幫你自省,不只是片子本身,還有你對事件的看法,這是電影療癒創作者的一個方式。

阮:用諮商的術語來講,諮商師如果要跟病人討論內部的問題,會先把它外部化,比如是去討論「憂鬱」,而不是「你覺得憂鬱」,這樣可以用超脫的方式去看待自己的狀態,電影也是這樣,我先創造姊姊這個分身,當別人攻擊角色個性和處事哪裡不好的時候,我比較能接受她的缺失。

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在影視業界,一名女青年的奮鬥

孫:導演有時候是一種在日常生活跟在拍攝現場,會呈現兩種人格的生物,對妳們來說是這樣嗎?

阮:在拍攝現場要把社交能力最大化,因為要面對很多人,而且是有求於他們,你要變成一個外交官,隨時觀察環境,拍片讓我學會「識時務者為俊傑」,以前我不是,現在會知道「當下不順我的意,可是生氣也沒有用。」庫柏力克講過一句話很好,他說拍片就像拿一支巨大的筆寫《戰爭與和平》,那支筆就是你所有的工作人員,所以隨時要顧慮到他人的感受,因為做獨立電影,大家是來幫導演的,我們要很有自覺。

楊:我還在尋找方法拿捏的是「成為比我資深的男性的領導者」。導演常被視為是一個劇組的領袖,很多時候我們在請別人幫忙時,男性會願意以幫助女性的角度幫忙,但是當「被幫助的女性」轉而對男性提出要求,或是因對方達不到要求而產生衝突,甚至有時候需要提出不合理的要求時,真的是一件非常困難的事,加上我又是個特別講道理的人。我只有在這個時候,很清楚地認知到自己是個女性,難以和男性產生男人之間的兄弟哥兒們情誼。偏偏片場常常如戰場,如何帶兵打仗、維持士氣,如何可以走出自己的路、理出一套自己領導拍攝團隊的方法,或是找到一個理解我又可以領導拍攝團隊的製片人或副導演,是我不停在學習的事。

孫:台灣或亞洲的女導演,相當高比例偏好以性為創作題材;異男導演則幾乎都避談性,這個迴避可能有擔心的成分,因為他們談性容易被視為剝削、被放大檢視,兩位怎麼看?

楊:我的觀察是,直男有時會靠著寫同志戲做為不能拍性的彌補,直男拍男女同志好像比拍男女的性更為大家所接受,男女的性對亞洲直男導演來說,是很大的障礙,要怎麼導才不會讓大家覺得是他自己的性幻想、不會激怒其他人,畢竟那很可能被解讀為貶低女性。但我覺得跟他們不太自嘲有關係,自嘲跟前面說的自省差不多,一線之隔而已,如果你有辦法自嘲,一定是已經自省過後的表現,如果描寫性的時候有這些東西,我就覺得比較容易看,我也沒有覺得女導演拍的性就比較好,如果她很自溺的話。對我而言其實無關男女,就只是有沒有辦法用好的說故事方法來講性這件事。

阮:做為女生的成長過程中,「性」不斷讓我們的身分變化,當第二性徵出現時,我們要學會怎麼隱藏,更大以後要學會怎麼運用(性別政治),性是任何一個女生要思考自主獨立意識都必須深刻想過的課題吧,當你認真想過,就會想表達一些看法。

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與電影之間的關係進展

孫:兩位預想過自己的職業生涯會持續多久嗎?至今這個職種的女性典範仍是極少數,最近又有一位Agnès Varda離開了。我發現身邊常有一些學生時代特別超齡早熟、鶴立雞群的女孩子,但她們總是在三十歲前就淡出原本的領域,或許是不再積極作為,或許是找到更重要的天命,還是說我們應該解讀為「女性的彈性和適應力較強」、「比較願意成全別人」?

阮:電影一開始吸引我的地方,是因為我在生命中找不到一個女性楷模,沒辦法看到任何我想成為的人,但電影提供了這種東西。生活中還是有看到不一定家庭事業都成功,可是有達到她真正想做的事的女性,但真的很少。我之前在影展看到四、五十歲的女性創作者,她們說自從結婚後就一路照顧先生小孩,過了二十年才拿出勇氣拍片,我覺得偉大的同時,也覺得根本是個恐怖故事。

楊:很多新導演覺得「這是我的第一部片,也可能是最後一部,所以我要盡全力拍好,不惜一切讓它是最好的樣子。」但其實你的創作路還很長,如果把所有期待都塞在一部片裡,很可能會拍出爛片。所以如果把婚姻變成孤注一擲的話,不是也很可怕嗎?你要怎麼在這種情況下做選擇?我最近在想這個,我覺得太過追求完美反而限制了我的選擇。最近遇到寫《愛上新郎》的編劇老師,她不諱言地跟我們聊她的第一段婚姻怎麼失敗、離婚到再婚之間的作品和成長,她覺得編劇應該要每天寫作、跳舞、自慰,這才是美好的創作狀態,我在那一刻突然有點感動,我們總在追求單一的Role Model,可是很多人在不同階段會有不同的Role Model,你可以做錯事再反省,不需要一帆風順。

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孫:不管從經濟學、心理學還是玄學的角度來看,電影創作這個行為都是這個物質社會中一個特別浪漫、很類似於愛情的概念,所以兩位怎麼定義自己跟它之間?打算從一而終或是想走一個開放式關係?

阮:我的電影之神是達頓兄弟,他們從紀錄片轉到劇情片的時候,兩人說好人生除了電影還有很多別的東西,如果這件事做不好就做別的吧。我覺得說故事的人要抱持夠開放、彈性的心態,任何東西都可以成為素材;電影對我來說,是感謝它讓我每天醒來知道要做什麼,人生很短,可是日子很長,電影讓我可以記得昨天、前天我看了什麼片、做了什麼事。

楊:我也有類似的感覺,我每個時期拍的片都很深刻地淬煉出那個時候,因為會反覆地想「現在我最想講什麼」,所以每次回去看,都會看到那時候的自己。電影是很漫長的過程,一部片從劇本,拍攝,剪接,放映,每個時期在想的事情都不太一樣,當我再更遠一點地看,它就變成只是一部短片,跟我沒有關係了。電影陪我記錄我的人生,現階段我仍舊充滿熱情,我也知道最大的敵人不是停止而是放棄,創作過程常常會進入低潮以致停止,我現在希望我永遠不會離開它。

後記:這場對談因安排在金穗獎頒獎典禮的數日之後,當得獎名單一揭曉,楊婕即刻來訊說:「怎麼辦,兩個對談人都落馬了,還要訪我們嗎?要不要換別人?」我則強裝瀟灑回應:「有什麼關係,得不得獎是最不需考慮的因素。」是故,今特立本文標題,以明己志。

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