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645 2019-05-14 | 影展快遞 |
不只有阿普三部曲:「台北文學.閱影展」策展人楊元鈴談焦點影人薩雅吉雷
文 / 朱孟瑾

隸屬於台北文學季的「台北文學.閱影展」(以下簡稱閱影展)一直以來關注、思索文學的本質和定義,探究文學與影像的多重關係,嘗試從中擴展文學電影的觀看角度。從2017年的「巴索里尼與卡夫卡」至去年的「三島由紀夫與巴布狄倫」,都是在台灣觀眾相對耳熟的基礎上,藉由兩位焦點影人的對照呼應,打開更自由的閱讀方式。2019年閱影展邁入第十屆,有別於過去選擇兩位焦點影人的模式,今年策展人楊元鈴以印度導演薩雅吉雷(Satyajit Ray)為單一焦點影人,透過7部導演早期至中期的代表作,縱觀這位徹底實踐攝影機為鋼筆的作者型導演,如何融合西方美學與本地文化,在職業生涯中隨著時代流轉,展現一貫的人道主義關懷,以及各階段思考狀態的折射。

訪問一開始楊元鈴便提到,這位被黑澤明推崇為「如果你沒有看過薩雅吉雷的電影,就如同活在這世上卻從未見過太陽與月亮」的大師,台灣近15年鮮少提及,也無影展做系統介紹,影迷對他的印象往往停留於代表作「阿普三部曲」及「受義大利新寫實主義啟發」。事實上,薩雅吉雷的作品產量豐富,生涯總共拍了37部電影,題材與類型亦十分多樣,從鄉村自然主義、底層階級的生活、中產階級的煩惱到兒童電影,包羅萬象。他出生書香世家,祖父與父親都是藝文圈知名人物,家族與印度詩人泰戈爾(Rabindranath Tagore)交情甚篤。他自己與文學的淵源也非常深刻,除了寫小說,也寫兒童文學,更整理許多兒童相關著作,對印度的兒童文學發展有一定影響。

從文學電影的角度來看,儘管薩雅吉雷的作品大部分改編自文學作品,但每一部電影都經過他親自編劇、修改對白,同時影片中的美術陳設、畫面構成、音樂設計也常來自他的手筆。正如楊元鈴透露,若得知薩雅吉雷的拍攝方法,會發現所謂的影像直接映現自然,其實是作者以精細掌控影音的方式,打造心目中的自然主義。薩雅吉雷對影像的高度控制,宛如精心雕琢每個字句與標點符號的作者,充分體現了作者導演的電影書寫。

 


1. ‭ ‬標題圖片為《大都會》劇照,台北文學・閱影展提供。

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而當義大利新寫實主義與印度社會文化結合時,會產生什麼樣的化學反應?身為策展人又是資深影迷的楊元鈴,回憶起當年在MTV觀看「阿普三部曲」的經驗,提出一種有趣的觀影聯想方式。當一種電影流派產生時,它的電影美學、拍攝方式與地點,乃至被攝物都與流派發源地密切相關,這樣的電影美學延伸到其他地方與文化脈絡後,因為轉化而出現截然不同的外貌,但骨子裡又能隱隱相通。例如薩雅吉雷因為喜愛《單車失竊記》(Ladri di biciclette,1948)而轉行拍電影,他費時三年、克服萬難拍攝首部作《大地之歌》(Pather Panchali,1955),並與隨後拍攝的《大河之歌》(Aparajito,1956)、《大樹之歌》(Apur Sansar,1959)合稱為阿普三部曲。這三部影片以阿普的幼年、青年、成年階段際遇起伏為故事情節,片中的印度臉孔、鄉村風景與飲食習慣都和義大利天差地遠,然而影片對人性與印度社會文化的觀察,在美學形式與關懷層面上,都有著濃厚的義大利新寫實主義影子。

談及此,策展人強烈建議觀眾看完《大地之歌》後與《單車失竊記》拿出來對照(絕對不是為義大利電影課打廣告)。以小孩觀點拍攝的《大地之歌》,除了表現薩雅吉雷的哲學觀、人生觀與成熟的電影美學,觀眾可以透過對照,反過來對《單車失竊記》裡的歲月問題、人性問題有更多感悟,像是一種電影流派放進不同文化情境裡,有些問題仍是普世皆然,有些問題則因為時代、環境相異而有微妙的細緻差異。阿普三部曲書寫印度男性的普世成長故事,影迷也可以自行想像《單車失竊記》的小男孩長成青年與成年之後,在義大利的情境又會有怎樣的發展。

阿普三部曲之外,閱影展放映的4部影片都是薩雅吉雷的中期作品。囿於阿普三部曲的高知名度,影迷容易把他跟鄉村底層階級、男性視角做連結,忽略中期的他拍過許多描繪中產階級、女性形象的作品。彼時,薩雅吉雷身處二戰後的社會現代化進程,傳統的性別角色和家庭關係開始鬆動,但又仍具有強大的箝制力。《大都會》(Mahanagar,1963)刻劃貧窮夫妻面臨家庭經濟支柱、性別角色的轉換;《孤獨的妻子》(Charulata,1964)描繪中產階級妻子的感情抉擇,在在反映導演對社會、男女關係、傳統價值觀等轉變的深入觀察和思索。影片中的女性面對掌握更多權力的男性時,不旦不卑微,反倒顯得堅強而美麗,一如薩雅吉雷說2:「一個女人的美也表現在她的堅毅和韌性上。在我們這個世界上,男人通常是比較脆弱且需要有人引導的。」

 


2. ‭ ‬引自1987年出版《薩雅吉・雷的電影》(李道明編譯)中的訪談文章〈人道主義的政治〉(191頁)。閱影展今年特別為薩雅吉雷出版一本專冊,此文將收錄於內。

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《無膽情人》(Kapurush,1965)和《阿里丹的告白》(Nayak,1966)是另外兩部中期作品,有著類型電影的通俗性。楊元鈴笑著形容,好像所有陳腐老套都在裡頭發生了,但同時又覺得,導演將這些事情處理得極具生活性,因而顯得有趣。尤其對照「集俗爛之大成的寶萊塢電影」,更能突顯薩雅吉雷的本意,是想透過印度觀眾熟悉的通俗情節,帶出背後關於人的思考。除此之外,《阿里丹的告白》以男明星受邀領獎的火車之旅為楔子,宛如柏格曼《野草莓》(Smultronstället,1957)上身,電影人的意識流與夢境則讓人想起費里尼《八又二分之一》(8½,1963),都讓楊元鈴讚嘆電影能夠濃縮且反映導演所處世代,「果然是那一輩電影大師的交流!」不過比起西方導演追求美學突破,薩雅吉雷坦言他的電影是為孟加拉觀眾而拍,倘若一下子嘗試更激進的影像手法,只會使他與觀眾失去連結。而他作為印度菁英階層、人道主義者,承擔著某種知識分子的責任,他的理想是藉由通俗情節,搭配相對古典的電影語言和精緻的影像風格,逐步引導觀眾談論更多人事。

然而,或許正是薩雅吉雷的這份自我期許,使他在中後期的電影創作上,相對其他國際藝術電影不那麼先鋒,也不再是純粹提供一種東方主義式想像,因而在西方影展與評論界漸漸邊緣。台灣觀眾通常是透過西方品味管窺世界電影,一旦西方影展不再關注,我們也就較無機會看到他在不同時期的創作與思維轉變。這次閱影展以薩雅吉雷為焦點影人,放映7部早中期作品。儘管對比導演創作生涯總量仍少,策展人也遺憾未能邀到《音樂廳》(Jalsaghar,1958)、《女神》(Devi,1960)、《森林中的日與夜》(Aranyer Din Ratri,1969)、《遙遠的雷聲》(Ashani Sanket,1973)等關鍵作品,但仍希望透過有限而清晰的片目輪廓,重燃大家對這位大師的好奇,品味他那介於東方與西方、通俗與藝術之間,持恆於心的人的味道。

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455 期【放映頭條】
557 期【放映頭條】
598 期【放映頭條】
623 期【電影特寫】

 

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