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641 2019-03-08 | 紀錄之眼 |
【優良劇本獎「電影的藍圖」系列講座紀錄】面對人物的危機——田開良談電影劇本創作的人物選擇與危機建立
文 / 許祐綸 攝影 / 陳琨霖

田開良,1968年出生於馬來西亞怡保市,現任教於台灣藝術大學。2005年擔任香港電影《父子》的編劇兼副導演,以《父子》獲得香港編劇家協會2006年度最佳劇本獎、2007年入圍金馬獎最佳原著劇本,同年獲得第26屆香港電影金像獎及金紫荊獎最佳劇本,並曾於2010及2013年擔任優良電影劇本獎評審。

身為電影編劇,亦多次擔任獎項評審,田開良認為,一部劇本不可或缺的,是尋找人物、建立危機、面對危機、解決危機的一連串過程。而「面對人物的危機」既為編劇關鍵,之中即包括著人物的選擇,與危機的建立與面對。然而即便人物選擇與情節發展兩者的先後順序通常視題材與情況而定,前者的過程可以相當複雜,幾乎是決定劇本成敗的關鍵。那麼,假定人物的選擇已經確認,後續應如何發展故事?其關鍵就是「尋找人物的危機」,田開良說,「關鍵是在『面對危機』,而不是『危機』本身。」由危機而來,後續人物面對危機的反應,以及處理危機的方式與結果,便是故事開展的軸線。

 

#衝突即故事:危機意識的建立與引發

田開良說,觀眾感興趣的危機,約可分為兩個層面:一是深遠的危機,如影響人生計畫、婚姻、家庭的突發事件,另一則是短暫危機,例如東西遺失等短時間內待解決問題。許多商業電影傾向將人物危機簡單看待,通常只要解決短期危機,如一場銀行搶劫,完成後電影就結束。短期危機通常讓電影節奏快速過癮,但若編劇不甘作品淪為短暫娛樂,長遠危機或者短暫與長遠危機的結合,便可能帶領觀眾有更多思考。

危機的建立,實際上是為了引起觀眾共鳴,從而願意繼續看下去。通常電影最開始10分鐘內就需要把危機建立好,讓觀眾產生好奇。若依據商業電影模式,佈局建立還要準確有效,介紹人物出場、故事前提、故事背景(戲劇性情境)等。後續故事則是引導觀眾關心人物的過程,讓觀眾進入其世界。這原則不論是商業或是藝術電影皆通用。田開良另補充,最有效的危機,通常是死亡的威脅。因此許多電影會處理關係生存問題,而整個故事便是「置人物於死地而後生」的過程。

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#從需求到危機

要建立危機,首先必須先找到人物的需求,這可能是慾望對象、想達成的目標。「人物有需求,自然需面對風險,而風險本身即是其危機。」田開良說,人物最基本需求不外乎是求溫飽,也可能是較大的自由、愛或真相等。許多電影中,人物的需求簡單,因為越是普遍人生價值問題,越不需對觀眾解釋鋪陳便可引發共鳴。他也提醒,人物需求千萬不要偷懶透過對白寫出來,不以對白講述,還能讓觀眾理解,才是編劇功力所在。

一旦找到需求,編劇接著需探問:「你的人物害怕什麼?」,即需求對面、害怕面臨的風險。田家良說,即便是人物故事平凡,仍能找到人物害怕之事物。是枝裕和《小偷家族》中的人物,需偷竊滿足溫飽需求,然而其害怕事物,實則是家庭被拆散的恐懼。「成熟的編劇必須努力去想,煩惱與問題是否那麼簡單?」他強調編劇需要「好好面對你的人物」,以深遠的角度看待危機,才能發展出令人回味的故事。

編劇的另一件任務,便是要在故事中維持危機感,從開始到結束,呈現人物掙扎過程。「關鍵在於面對危機的『掙扎』,方式因人而異,每人因為個性、健康、智慧⋯⋯等不同差異,有不同面對危機的方式。但編劇要先找到問題與危機風暴的中心所在,才能讓人物或者勇敢,或者被動,或者脆弱、不堪一擊的去面對。」對於故事要說的危機,編劇需從頭到尾鎖定,不能偏離。

田開良再從「外在危機」與「內在危機」兩種角度分享,前者涉及情節,後者則關乎情境。他認為電影劇本要寫的即是情境。許多商業電影情節精彩,但是故事性不強的藝術電影(他強調商業、藝術之分是為講述方便,非刻板分類),即便只有簡單人物,對人物內在的描繪,仍可創造出動人情境。

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#從不同電影看編劇對人物危機的安排與處理

田開良接著以「人物危機的建立」、「 人物面對危機的反應」、「人物處理(解決)危機的方式」、「解決問題或未解決問題」等面向,解說不同的電影編劇手法。

首先由莎劇改編的《羅密歐與茱麗葉》(Romeo + Juliet,1996)為例。莎翁作品強調男女主角對愛情的需求,而故事中,羅密歐與茱麗葉所要面對的危機便是「仇恨」。與好萊塢電影習慣不同,電影前10分鐘未安排男女主角出場,而是建立背景與人物危機,以加油站槍戰進而引發城市暴動的衝突場面,帶出雙方家族近乎愚蠢的對立。之後男女主角出場、相愛,產生仇恨中戀人無法相守的危機。後續故事,便是人物面對危機的反應:羅密歐於宴會中對茱麗葉一見鍾情、告白、接吻、離開宴會後再返回大宅來到茱麗葉窗前、求婚成功,在20分鐘內一氣呵成,「完成一般人類無法完成紀錄」,呈現出羅密歐以對愛情的強大執著對抗仇恨世界的態度。茱麗葉在劇中也展現十足堅定,至後來飲用假毒藥以準備私奔等橋段,皆展現人物狂野而強悍的個性設定,與面對危機的反應與處理。

田開良認為,故事成功與否取決編劇看待危機的角度與高度,若只一廂情緣想解決問題通常不會太精采。在《羅密歐與茱麗葉》中,陰錯陽差的命運捉弄,使兩人無法相守,最終的殉情,反應編劇對於「愛情可否化解危機、化解仇恨?」的提問未抱樂觀解答,即便最終愛情始終未被仇恨消滅。

至於李安的《臥虎藏龍》,圍繞主角玉嬌龍發展,於電影第9分鐘就揭露人物需求與主題:自由。玉嬌龍面對婚姻安排,說:「快嫁人了,還沒過過自己想要的日子。」。故事前提在此句話交代,故事背景則透過象徵權力的青冥劍建立,帶出危機與風暴中心:封建父權社會。追尋自由的女子,其人物危機即是被約束。玉嬌龍之後偷寶劍、闖蕩江湖、最終跳崖自殺,則是她面對危機的處理方式。田開良說,自由雖為《臥虎藏龍》命題,但李安並未把題目講的過度龐大,而是將主題集中在對女性自由的處理,故事的開展,也就環繞著玉嬌龍「誰攔我就拼命」、即便犧牲性命再所不惜的掙扎。最終玉嬌龍自殺的行為背後,看似問題的解決,其實可以有諸多聯想,反映李安與編劇團隊對主題深遠而成熟的探討。

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同樣討論自由的,還有奇士勞斯基藍白紅三部曲的《藍色情挑》(Three Colours: Blue,1993) ,其講述自由的方式完全不同,幾近達到論文深度。故事開場3分鐘確立人物危機:女主角在車禍中失去丈夫女兒,看似難以重回人生軌道。 後續劇本故事性弱,但除了車禍的外在危機外,更主要是處理人物內在危機,即主角一步步走出傷痛的過程。電影接下來30分鐘,都是人物對傷痛的反應,交代人物說不出的痛苦。主角面對危機的策略從極端(自殺),到精神面(毀丈夫樂章)、感官(嚼食女兒糖果)、情慾(出軌),再到皮肉傷害,從最抽象到最具體,都仍持續以逃避面對危機。但若主角從頭到尾都在逃避,則劇本會很難進行,於是到此,編劇便需要想辦法解決人物過於「被動」的問題,也才有了後續主角意外被反鎖家門外、與外界開始連結的轉折。田開良提醒,劇中人物處理危機的方式,是強勢逃避自身痛苦,但其實人物有可能從頭到尾封閉不自覺。到劇情結尾,主角才主動致電男性友人,放下身段、捲起樂譜,走出家門。「整個故事其實就在等她『走出去』。前一次被編劇強迫走出去,最後則是心甘情願。在這裡我們發現編劇要耐心等待、陪伴人物處理危機。」

在講座最後,田開良談及,「先有故事還是先有人物」的問題無標準解答,他自己的創作習慣,也是依不同題材與情況調整。若先有人物,則在身上找到需求,就可以發展故事;若先有故事但還未選擇人物,則選擇就會是困難而重要的工作。他再舉《臥虎藏龍》為例,原著中玉嬌龍並非唯一主角,在最後卻成為電影中心,即是非常專業的人物挑選。在武俠片邏輯中,李慕白通常理所當然是中心人物,而玉嬌龍的選擇又是討論「自由」,違反武俠片講述「報仇」的邏輯,最後電影卻相當精彩。至於演出人物的選擇,編劇是否會要預先設想演員人選?田開良表示,郭富城出演《父子》主角,是最初未預料的人選,但到最後的效果卻充滿驚喜。至於劇本完成後,如何回頭檢視人物情緒是否完整,田開良則說,這關乎劇本結構:許多劇本人物不斷波動,在分場時便需要用結構去組織內容。然而關鍵重點,仍為一開始人物設定的正確。

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