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638 2019-01-03 | 影展快遞 |
十年一刻,回顧「臺灣國際錄像藝術展」:專訪鳳甲美術館館長蘇珀琪
文 / 王振愷

位在北投奇岩捷運站旁的鳳甲美術館,從2008年開始,每兩年舉行一次「臺灣國際錄像藝術展」。臺灣的文化活動往往流於短促、煙火一般,前年臺北市立美術館剛舉行「台北雙年展」二十週年回顧,為少見長期耕耘者;鳳甲美術館以相對於公部門的私人機構規模,如此長期地經營一個雙年展,又聚焦在當代藝術中頗為冷門的錄像藝術(video art),實屬不易。

這十年來因科技快速發展,錄像藝術與過去有相當大程度的轉變,但不變的是我們總能從歷屆主題看見,各個策展人緊扣當下現實處境,提出相對應的議題討論與問題意識,並透過藝術家的方案與錄像藝術這個媒材進行回應:

從第一、二屆(2008、2010),由錄像藝術展創辦者陳永賢,聯合獨立策展人胡朝聖,從民生出發,認為藝術最終回到生活本身,因此發展出關於居住與飲食的「居無定所?」(2008)、「食托邦」(2010)兩個主題策展;第三屆由鄭慧華、郭昭蘭兩位獨立策展人策劃「憂鬱的進步」(2012),重新思考快速的進步史觀;第四屆龔卓軍、高森信男策劃「鬼魂的迴返」(2014),藉由當時西方熱門的泛靈論,找尋現代性空間之外敘事的可能,重探長期被壓抑的民俗信仰;第五屆呂佩怡、許芳慈策劃「負地平線」(2016),從「影像為何而動」連結日常生活中的各種移動;再到第六屆,邀請藝術家許家維與新銳策展人許峰瑞,以網際網路、資訊社會為主題策劃的「離線瀏覽」(2018)。

此次專訪帶領讀者走入後台,透過主辦方鳳甲美術館蘇珀琪館長的口述,以機構角度之經驗與觀察,回顧臺灣國際錄像藝術展的前世今生。

 

——首先,能否從鳳甲美術館為何辦理國際錄像藝術節的緣起談起?

蘇珀琪(以下簡稱蘇):鳳甲美術館的創辦人邱再興先生,原先為電子業背景,他是臺灣電子產業的先驅,全台第一位組裝個人電腦的人。也因為他的背景的關係,對於藝術形式的開放度很高。可以回想十多年前的臺灣,新媒體或科技藝術都還在萌芽的階段,不像現在大眾都比較熟悉了,過去對於藝術的概念還是比較在傳統繪畫、雕塑上。

錄像藝術展的前身,是我們館舍承辦「科技藝術創作發表專案」(2004-2008)國藝會補助,由邱再興董事長發起,聯合財團法人宏碁基金會、財團法人光寶文教基金會一起成立基金,透過評選補助科技藝術創作。當初的初衷是:體認到做此類型藝術的成本比傳統媒材遠高很多,而且需具備專業知識,也需要一個不同專業結合的團隊進行分工,是一個整合性的藝術型態,希望以這個補助去培育相關藝術家。現在回顧會發現,這個專案其實有很多目前專業的藝術家拿過,包括黃心健、林俊廷、林昆穎等。後來科技藝術逐漸蓬勃,董事長就覺得可以把資源轉移到其他藝術類別上面。

加上2008年,鳳甲美術館有一件大事,就是從舊館搬至現在的新館,我們希望有一個新的氣象,就找到錄像藝術展的創展人陳永賢老師,思考如何將科技藝術專案轉換成一個可以實際在美術館長期進行的展覽計畫。當時就想到錄像藝術這個形式,因為錄像藝術這個媒材跟新媒體發展很有關係,到後面也會發現這個媒材越來越多元,涵蓋面向也很廣。

另外,以我們作為小型私人機構的美術館館舍來看,無法做國際大型展覽,而錄像媒材因展覽空間彈性大、成本預算相對低,也較不會衍伸出過大的裝置與製作,當初設定的目標對象就以單頻錄像為主,因此相對單純。最主要的花費是投影設備,最開始我們與Optoma(投影機品牌)進行長期合作,後來也自行添購。加上先前國藝會科技藝術專案期間,設備上已有相對基礎,因此陳永賢老師評估後覺得錄像展最為可行。

 

——就錄像藝術展的機制面來看,為何採取雙年展方式以及雙策展人?每一屆策展人如何產生?

蘇:當時陳永賢老師就訂定了以雙年展作為規劃,但又不希望以雙年展為名稱,因為規模上也不是真的像一個城市雙年展(那麼大)。兩年做一次最大的想法,就是希望給策展人一個完整策劃的時間,包括前置的研究、選件。對於館舍來說,一年一次時間壓力上也很大,因為我們有個連國際都很少見的「主題徵件」機制在,希望徵來的作品都跟每一屆的主題有關,如此一來,勢必從主題確定到宣傳鋪陳,再到讓藝術家好好醞釀作品,需要很長的時間區間。

雙策展人機制也是當初陳永賢老師就想好的,呼應鳳甲美術館另一個從1991年就開始的「春秋樂集」計畫,該計畫分別鼓勵新銳與專業作曲人創作臺灣自己的曲目,一年間在春天跟秋天都會有發表。錄像展也希望能延續這樣的機制,可以資深與新銳互相搭配,因為各自擅長的專業不一樣,能夠有激盪互補。所以前兩屆陳老師就找了胡朝聖一起進行,第三屆就由他們去推薦要交棒的策展人。但臺灣策展人真的相對有限,尤其又要對錄像有認識的,所以其實沒有公開評選,都是透過上一屆策展人推薦與互相討論,我們機構也會去觀察有發展性的策展人,誰長期關注的題目剛好符合當今趨勢。

但到了「離線瀏覽」這一屆,我們打破資深與新銳合作的模式。一開始是我找到許峰瑞,因為他過去策的展覽所要探討的,我自己也蠻感興趣,另一位我一直希望能有藝術家背景,剛好許家維一直在進行錄像創作,也有策展經驗。他們後來經過討論也選定與當下社會非常有關的題目,這是非常屬於他們世代所關注的議題。因此也不再拘泥一定有資歷深淺差別,這個展覽超過十年了,不可能用同一套標準一直進行,把握討論錄像藝術的原則,但可以用什麼新方法、新定義、更開放的方式去討論,也因為我們不是官方機構,彈性相對大,只要覺得有意義就馬上去做。

 

——歷經前面這五屆、十年多來,您對於錄像藝術的發展有何觀察?

蘇:媒材上早就已經打破很多框架,甚至我們會想說英文展名中的「video art」是不是要換掉,像我們近年來會挑連影像都沒有的作品,例如今年張奕滿的《一個關於台北的故事》、上一屆高山明的移地計畫《北投異托邦》,兩個都是參與式藝術,並非創作影片再播放出來,但他們用各自不同的方式去討論當屆主題。創作就是這樣,每個藝術家都希望透過不同體驗與觀點去看待事情。趨勢這種事情也很難說,未來也有可能回復到更傳統、更原始的方式。

對於發展只能說它仍持續變動中,但我個人觀察上會覺得:「時間越縮越短」,不同世代對於感官經驗不同也有關,然後科技發展的間距也越來越快,過去一個趨勢可能會走十年,但現在兩年就變動很大,這不僅在影像生產上,也呈現在技術上,越來越輕便,這個部分也能發現歷屆投件量逐年激增,背後也許有很多層問題,也可能跟我們累積很久有關。

無標題

 

——技術或媒材載體上,有沒有經歷過膠卷/數位,或投影機設備上的轉換?

蘇:每一屆多多少少還是有膠卷,像過去高重黎老師的作品、2014年「鬼魂的迴返」那屆有菲律賓藝術家奇拉.塔西米克(Kidlat Tahimik)放16mm、2016年「負地平線」那屆甚至有皮影幻燈箱等等;很當前的數位科技也有,像4K技術、空拍機等等。我覺得當代藝術已經不太去區分何謂新媒材或舊媒材,而是你要討論的事情用什麼媒材最適合,今年徵件很多作品擷取自監視器畫面,其實這些形式連在電影領域都有,例如徐冰的《蜻蜓之眼》,或是連商業片《人肉搜索》(Searching,2018)都用網路多視窗的方式了,那當代藝術絕對會有更多可能。

另一個有趣的點是每一屆徵件所取得的載體。第一屆是2008年,因此2007年開始徵件,我們當時在整理倉庫時就發現,過去有很多藝術家是送VHS錄影帶過來,甚至還有Betacam,數位化是後來的事,再接續就有光碟片、隨身碟,而我們在「鬼魂的迴返」那一屆開始,也就是2013年,全面採取線上上傳徵件,這完全是活生生的科技媒材史。

 

——2018年「離線瀏覽」展覽前舉辦的相關鋪陳活動,如與空場合作1的「Video on the Road」和「Video on the Phone」這兩個活動,構想從何而來?

 延伸閱讀
 
 

蘇:這與我們舊鄰居空場很有關,過去兩邊一直有相關的合作交流,但都像是工作坊這樣的活動。後來藝術家郭奕臣上任新任總監,想要辦一些有趣的策展計畫,鳳甲每兩年都有錄像藝術展,也許可以用歷屆的作品做一些活動。「Video on the Road」當初是郭奕臣想在空場的屋頂辦一些活動,就結合我們的錄像,在2017年九月做一場露天錄像放映,也搭配烤肉、派對等等,迴響蠻好的。因此今年就希望扣合「離線瀏覽」主題,專門規劃一個手機小螢幕觀看經驗的「Video on the Phone」,扣合AR、VR、直播與錄像藝術相互結合,透過更動態、體驗式的展演方式,串連起空場到鳳甲這一帶區域。

 

——就一個長期經營錄像藝術的非官方機構,對於臺灣在錄像藝術的發展,有什麼建言?

蘇:藝術機構的重要任務之一,是透過對創作長期的支持跟研究建立脈絡,以協助藝術家未來的發展,作為一個私人機構,我們的資源有限,所以需要更多的串連,而研究也一直是我們比較無法發揮的一環。我會希望無論是鳳甲或是其他單位,長期來看,除了展演之外,可以建立一個研究及資料整理的機制,讓錄像藝術的發展可以更多元、更長遠。

 


1. ‭ ‬編註:「空場」是位於北投的藝術家自營聚落空間,原空間為紡織工廠,2013年由一群藝術家承租下來,一部分依各自需求規劃成工作室,一部分作為包括展演空間、交誼廳等公共使用。已於去年(2018)底結束營業。

 

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