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625 2018-06-16 | 電影名人堂 |
鈴木清順:大正浪漫三部曲的戲夢人生
文 / 《看電影的人》作者、資深影評人詹正德 686

你來或我往,全然不覺之,夢幻或現實,酣睡或清醒。
                           ——《狸御殿》,鈴木清順2005年執導

「我越是行事誇張,活得越是瘋狂,就越接近真實的自己。」在小栗康平2015年導演的電影《藤田嗣治與乳白色的裸女》中,由小田切讓飾演的日本旅法畫家藤田嗣治在影片中有這樣幾句。

小栗康平是位作品不多但思慮十分精細的導演,1981年首度改編宮本輝同名小說的電影《泥河》深獲好評,基本上是以寫實手法、沉穩步調為主,緩緩穿透戰後日本社會的重層泥淖;但在《藤田嗣治與乳白色的裸女》中,為了表現「瘋瘋」(法國人叫他的小名)的日本畫家藤田嗣治,小栗康平還是得拍上一些二零年代巴黎酒肆的狂歡飲宴以及藝術沙龍裡的醉羽飛觴等場面,甚至在影片後段為了突顯二戰時回鄉的畫家與陸軍部對戰時宣傳畫的要求有所扞格,還運用了些超現實手法,另外一段關於古早日本的狐狸象徵轉化為當代的民間傳說更是風格獨特。

這使我想起老導演鈴木清順2005年拍的《狸御殿》來,主角同樣是小田切讓,但片中其他角色(包括女主角章子怡)都比他瘋得多;鈴木清順以歌舞片的形式呈現了這則日本的鄉野奇譚:老城主安土桃山自詡天下第一美男,集權勢財富於一身,但當預言顯示他的兒子雨千代(小田切讓飾)將會取而代之時,他便將兒子放逐至快羅須山,途中邂逅了唐國來的狸公主(章子怡飾),兩人陷入熱戀,但老城主的迫害並未歇手,雨千代必須找到極樂之蛙才能拯救狸公主。

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故事很簡單,但不是電影的重心,說來最瘋的反而是導演鈴木清順本人,拍此片時已經82歲的他在片中結合了多項音樂元素:從演歌、聲樂、搖滾、嘻哈、爵士到現代流行音樂,還加上能劇、歌舞伎及踢躂舞的身段動作,角色則不斷在實景、棚內搭景與2D動畫中穿梭遊走,導演完全不擔心敘事的邏輯能否為觀眾接受,只求華麗的服裝、佈景以及影像的炫目迷人能盡情展現,種種超現實手法幾乎貫串全片。

很難想像與小栗康平截然不同的導演鈴木清順會如何拍藤田嗣治──其實也不用想像,鈴木清順1991年拍的《夢二》,主角就是與藤田嗣治同樣出身大正時代的日本畫家竹久夢二,只不過前者遠赴法國發展,參與成為「巴黎畫派」中的日本畫家,後者則成為「大正浪漫」時期的代表人物。這樣的差異也很明顯:鈴木清順藉由夢二此角拍出更繁複的意象,來呈現創作者的內心不斷與不同對象交往、互動、拉扯、辯證,終至完成創作的過程。導演的運鏡明快,剪輯更是大膽,幾乎可以用撲朔迷離來形容,但這並不是在說一個疑雲密佈的推理故事,而是在現實與夢境、想像與再現交錯的影像中,去釐清敘事邏輯根本是一不可能的任務,甚至也不重要,重要的是這種迷離狀態對於創作者的生命歷程而言,反而才可能是唯一的真實。

順便一提:日本作曲家梅林茂為《夢二》所作的音樂非常精彩,王家衛甚至直接挪借了一段用在《花樣年華》,表達出對於時代與情感的傷逝,非常精準又動人。

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鈴木清順導演《夢二》之前,也曾以相同的風格、類似的手法,拍了兩部令人瞠目結舌的電影:1980年的《流浪者之歌》以及1981年的《陽炎座》,這兩部與1991年的《夢二》合起來被稱為是鈴木清順的「大正浪漫三部曲」。日本的文化評論者四方田犬彥在其《日本電影110年》書中說道:「這個三部曲一般被認為是戰後日本達到的凝練的美學頂峰與巴洛克精神的完美結合。泉鏡花是為奠定日本電影文學基礎的新派劇提供最為有力素材的小說作家。鈴木清順將視線移向在以往泉鏡花的世界中深受抑制的異想天開的一面,在瀰漫著懷舊與頹廢氣氛的舞台上,成功地導演了他自己命名的『電影歌舞伎』。」

改編自泉鏡花的是《陽炎座》,故事虛無縹緲,氣氛鬼魅妖纏,男劇作家幾次遇到美麗少婦,與她相約,但後又言道她已死,所以究竟是活人或死人?而之前似乎她曾與別人相約殉情,難道是要劇作家重演舊事?後又有言道只是故事,或是夢,不是真實,那麼到底何為真實?之後又出現一對男女,竟是劇作家筆下的角色走入現實?一重後設又一重,人生是幻是夢至此已經難分難解;當劇作家來到劇場觀看全由孩童演出的能劇,奇哉怪也,竟是之前親歷親聞的故事,有殉情有殺戮,由孩童演出感覺像是預言又像只是舊事重演,非常詭異令人發毛,但這又不是恐怖片!最終整個劇場從華麗的佈景到舞台漸次崩塌,瞬間灰飛煙滅,整個過程卻是如此悽豔絕美,令人喟歎再三。

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「大正浪漫三部曲」的首發之作是1980年的《流浪者之歌》,這個年代在日本影史上所象徵的意義是片廠制度的崩潰,取而代之的是獨立製片的興起,代表影片之一就是這部《流浪者之歌》。本片由田中陽造編劇,改編自內田百間的幾篇短篇小說,是鈴木清順晚期巔峰的一鳴驚人之作,不僅席捲當年日本各大獎項,還力壓黑澤明的《影武者》奪得《電影旬報》的年度第一。在敘事手法上則是不斷地跳躍,在想像與現實之間隨意切換,但是導演在許多人物動作及姿態上別有新意,可見到不少舞台劇化的處理。故事描述中砂(原田芳雄飾)及青地(藤田敏八飾)二人曾同為軍校教師,有故舊交情,但中砂經常四處流浪,貌似傳統日本浪人,青地則總是著現代西服,處處追尋中砂的足跡;兩人同時認識了藝妓小稻(大谷直子飾),三人有著錯綜複雜的情慾關係,之後青地亦(在夢中?)發現自己的妻子周作(大楠道代飾)與中砂也有不倫姦情;其後中砂過世,小稻則在夜間來到青地家中,要求歸還中砂借給他的書籍以及一張西班牙小提琴家薩拉沙泰(Pablo de Sarasate)的唱片《流浪者之歌》。

由於大谷直子飾演多重角色,導演則始終沒有清楚說明的打算,加上對現實與幻夢、生死與醒醉沒有明顯界線的世界觀,多數觀眾可能根本無法理解故事內容,但這也就是鈴木清順的美學源頭,正如蘇軾《西江月》詞:「世事一場大夢,人生幾度新涼,夜來風葉已鳴廊。看取眉頭鬢上。」倘若理會得「莊周夢蝶」這一層東方哲學以及對日本鄉野奇譚、民間傳說或者近代文學作品不陌生的話,加以對現代後設敘事手法有所理解,便不難欣賞這三部曲所形成的「清順美學」。

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「大正三部曲」都是由荒戶源次郎製作,他是地下劇團出身,從屬於唐十郎的「狀況劇場」,曾經跟寺山修司的「天井棧敷」群鬥而被警察逮捕。三部曲的編劇則都是田中陽造,他隸屬於以鈴木清順為中心所成立的劇作家團體「具流八郎」,讓鈴木清順被日活解僱的《殺手烙印》就是其中成員所寫的腳本;由這些核心參與者的背景可以理解到所謂「清順美學」的劇場淵源,以及獨立製片背後的創作精神。

至於三部曲之前的鈴木清順作品,大體上都屬於日活片廠時期的情色或黑幫片,只不過鈴木清順從來不想照類型電影的主流方式老實呈現,總喜歡增加一點趣味令千篇一律的類型片不致過於乏味。譬如《東京流浪者》中以漫畫風格呈現打鬥場面(其風格特殊到甚至令昆汀泰倫提諾亦於《追殺比爾》中加以諧仿),又或者《肉體之門》裡清楚的原色色彩運用(紅黃藍綠),並且敢於在60年代讓電影中的女性勇於追求性愛的歡愉;種種滑稽化、風格化的處理,讓鈴木清順獲得了日本影壇的注意,也產生了一班影迷,而當1968年《殺手烙印》一出,日活老闆再也受不了,以「鈴木先生不斷拍攝叫人不明白的電影」為由將他解僱,引發電影界軒然大波,從大島渚、篠田正浩到五所平之助、內田吐夢等當時的電影人都站出來聲援,日活與鈴木清順為此纏訟十年,而以鈴木清順接受日活的庭外和解條件告終。

也是在這十年無電影可拍的無奈沉潛之後,鈴木清順才於1977年重執導演筒,開始籌拍了「大正三部曲」之《流浪者之歌》,再也無須顧慮片廠老闆的個人意志,其人生虛幻乖謬之如鏡花水月,又豈不如戲如夢?

 

編按:高雄市電影館「電影歌舞伎:鈴木清順の鏡像迷宮影展」,影展期間於7月14日(六)起至7月21日(六)止,電影館全台獨家放映,詳情請上電影館官網http://kfa.kcg.gov.tw查詢。

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