國家電影資料館
623 2018-05-24 | 影展快遞 |
回歸本質、鬆綁定義,召喚更自由的閱讀——專訪台北文學.閱影展策展人楊元鈴
文 / 朱孟瑾

隸屬於台北文學季一環的「台北文學.閱影展」(以下簡稱閱影展),即將迎接第九屆的到來。回顧影展緣起,從原本單純寄望透過文學改編電影的放映,來帶動文學閱讀風氣,隨著反應良好,而讓主辦方台北市文化局決定擴大規模。自2014年起,由楊元鈴擔任策展人,以莒哈絲為題,強調攝影機亦是一種鋼筆,擴充「文學電影」的認知;其後由策展人聞天祥規劃兩屆;2017年再由楊元鈴接手,端出「巴索里尼x卡夫卡」兩大主題,以及「閱讀電影的靈光」,從不同面向探索文學和影像的多重關係。

今年,策展人楊元鈴除了延續文學與影像的不同媒介交會辯證,更藉巴布狄倫(Bob Dylan)獲得諾貝爾文學獎的契機,與傳統文學認定的文豪三島由紀夫作對比,端出「巴布狄倫x三島由紀夫」兩位焦點影人,反思文學的本質與定義。而綜觀影展片單,閱影展在文學、影像與現實三個不同層次之間,企圖暴露的易變與縫隙,所欲迎接的無非是讀者觀眾更自由的閱讀主體。

 

——請先談談閱影展想帶給觀眾的核心精神?

楊元鈴(以下簡稱楊):當我在思考什麼是「文學電影」時,會發現這些創作者的身份都是多重的,像前幾屆的焦點人物,或今年的三島由紀夫和巴布狄倫。一位「作者」的精神,透過不同創作媒材的選擇,會發生什麼樣的轉化或再強化,這是重新想像何謂「文學電影」時最迷人之處。提供大家不同的閱讀面貌,這是我在策劃閱影展時想做到的。電影與文學都是種「閱讀」,推到極致時,不只是看主角發生何事,或比較原著與改編差異,而是去看鏡頭用哪種態度來「書寫」角色與故事。影像的構成與創造就是一種書寫,只是不是用文字,而是用攝影機寫在銀幕和膠捲上。這其實更複雜費時,因此當作品顯現出作者性格時,若我們用更趨近閱讀的方式來接收,影像被挖掘出來的意義會更精彩。


——據此精神,本屆為何選擇巴布狄倫當焦點人物?又為何挑這幾片放映?

楊:起因是巴布狄倫在2016年拿到諾貝爾文學獎,他自己很訝異,很多人也質疑評審。雖然我們多數人不是真正聽他歌曲成長的世代,可是我們聽的歌、喜歡的音樂和詩詞、崇拜的偶像,應該都有受他影響。我們也知道他是時代先驅,用歌聲倡導自由、反戰,爭取人權。但當他得到文學獎時,就像他的得獎感言所說,他其實沒有想過他的歌是不是文學,只是覺得就是要這樣唱,這是他表達的一種方式。

從這點扣連到諾貝爾評審頒給他文學獎,和我在想像何謂文學電影,都是試圖把兩個各自獨立的東西放一起。我想嘗試能否藉此看到界限的鬆綁,或是某些定義的放寬,開啟更多可能性,例如文學的定義是什麼?一定是用文字寫下來,但是寫在哪、怎麼寫?文學作品改編成影像當然是文學電影,然而如果文學的載體是詩的形態,而影像脫離故事、回到詩想表達的情緒,變成以詩為出發形成的「影像詩」,那它是不是文學電影?

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巴布狄倫沒想過他的歌是不是文學,因為他不是抱著「我在創作文學」而進行創作的,創作總是先於形式和定義。這使我想起,不管在進行文字閱讀還是影像閱讀時,我們很習慣先用自己的定義和成見進行閱讀。這不是不好,只是我們身在一個發達科技開展無數形式可能性的時代,作為讀者的我們是否有意識到這些定義是可以鬆動、可以重新拿出來檢視的,還是我們還在用原有的定義去解讀作品?

除了音樂成就,巴布狄倫也是一個傳奇、文化象徵,人生各部分被轉化成大眾文化影像,深具影響力。這次影展片單裡,1967年的《別回頭》(Dont Look Back)呈現那個時代的純真、理想,還有任性,現代人如果這麼任性就活不下去了,不會有那麼多擁護者。這部非常好看的紀錄片經典,記錄了那個一去不復返的年代,而且這次放映的是4K數位修復版本。《搖滾啓示錄》(I’m Not There,2007)其實是在批判巴布狄倫,和思考那個世代對美國的影響。《最後華爾茲》(The Last Waltz,1978)不是以巴布狄倫為主,是樂團The Band的告別演唱會紀錄片。巴布狄倫從60年代開始成為傳奇,帶動那時代所有美國搖滾音樂人,都具有那樣的自由精神。這部片集結所有音樂大咖上台,對那個時代告別,我們可以看到聲音如何公開的交鋒打架或和諧回應。

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本來還想放巴布狄倫自編自導的影片《Renaldo and Clara》(1978)和關於他的最新紀錄片《Trouble No More》(2017),但巴布狄倫基金會以音樂活動為主,大多在處理巡迴演出和專輯紀錄,沒人處理影展放映版權這類複雜問題,因此最終被婉拒。所以今年放這三部片,一開始只想做巴布狄倫,後來反而像是做了以音樂為主題,或說將「文學的精神」實踐在歌曲或影像創作上,看一個作者如何影響整個世代,而創作如何濃縮或反映一個時代,這是我覺得透過這個單元可以感受到的。


——相對於以歌曲創作的巴布狄倫,另一位焦點人物是日本文豪三島由紀夫,為什麼想並置這兩位耕耘媒材截然不同的創作者,您認為可以產生什麼樣的對照?

楊:巴布狄倫不是我們傳統認定的文學作者,所以我希望有個對應,於是想到三島由紀夫。我年輕時就很喜歡三島由紀夫,回到閱影展選擇焦點人物時,希望傳達「影像的書寫和文學的書寫,本質是一致的,只是用了不同媒材」。三島由紀夫本身就是遊走於不同書寫形式的人,他用文字書寫,也拍8釐米,有寫劇本和自編自導,很適合視為基本的文學電影來作觀察,看這位文豪如何用文字來形塑他想表達的意念,文字轉化成劇本時,這些意念又是怎麼被處理,不同類型、不同國家的創作者,如何擷取三島文學作品中的精神。

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選《三島由紀夫:人間四幕》(Mishima: A Life in Four Chapters,1985)是希望能呈現他的整體創作生涯,而且因為這部片有演出他最後切腹的片段,算是取代這次影展《憂國》的缺席。三島由紀夫在《憂國》(1966)不只自編自導,還演出切腹的軍官,這是他很變態卻很重要的一環,可是版權方沒有素材,而且聽說三島夫人不希望一再放映。《美麗之星》(美しい星,2017)由文青界很紅的吉田大八所拍,它的特別和有趣之處,在於改編自三島由紀夫比較少見的科幻小說。同時整部片用接近寫實的方式拍,不特別渲染科幻或科技層面,如同小說雖然設定在未來,但談的也是人的內心狀態,兩者可以彼此呼應。

《炎上》(1958)和《愛的飢渴》(愛の渇き,1966)改編自三島由紀夫古典派時期作品,前者是經典《金閣寺》,後者是同名小說。《愛的飢渴》是他筆下常見的怨婦和美少年的組合,描繪慾望和肉體之間的戀慕,也很經典。那個年代的日本電影雖然是黑白片,但尺度很大,影像直接,充滿眼睛、臉孔和身體的大特寫,看起來非常驚人。

這次還選了班諾賈克(Benoît Jacquot)執導、伊莎貝雨蓓(Isabelle Huppert)主演的《肉體學校》(L'école de la chair,1998),這片比《愛的飢渴》晚出現,場景搬到法國,換成外國人演,可是你會發現如此慾求不滿的少婦放諸四海皆準。小說裡所呈現的「受困於自己的感情和慾望,想衝破卻又無法,最後只好走向自毀一途」的狀態,不同年代和地區的作品都看得到,可是同一本小說現在改編和20年後改編,由台灣導演和法國導演來拍,會有某些相似本質,也絕對會有一些不一樣的部分,玩味其間異同是閱讀的樂趣之一。《肉體學校》其實有木下亮執導的日本版,正因上述原因,我選了較不易看到的班諾賈克版本,而非回到日本脈絡,否則木下亮版本比較容易取得授權。

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——「閱讀電影的靈光」單元的呈現相當多元,除了比較典型的文學改編電影,還有作家介入影像創作、近乎「影像詩」的風格之作,拉大「文學電影」光譜,請談談挑選考量。

楊:「影像詩」是閱影展特別想放的。如果把攝影機當作鋼筆,來看影像可以如何寫成一篇文學作品,它的結構應該能更自由。今年選的影像詩《流星安魂曲》(Meteorlar,2017)十分特殊,導演平時寫詩,較多從事實驗電影創作,這是他少數的長片作品,以近年一次土耳其軍事鎮壓為背景,用虛構方式搭配詩句拍庫德族的故事。這起軍事鎮壓,一開始禁止媒體報導,沒有風聲走漏,直到當地居民用手機偷拍上傳網路,透過這些火花閃爍像是有槍聲與砲彈的遙遠影像,消息才慢慢傳開。因倖存的見證者不多,那晚我們看到的影像片段,好像有什麼發生,但又不是很確定,讓人困惑這起事件真的發生過嗎?這部片透過這個想法,講述當晚剛好發生一場改換時空的流星雨,於是我們往前看到位於歐亞交界的土耳其,自古以來為了生存而狩獵爭戰的傳統;往後是現代土耳其都市裡的一位報導文學女作家,介在擁抱現代化都市生活與遺忘過往文化衝突的矛盾之間。導演很巧妙的用章節序曲的方式,重組這些造成內心矛盾的東西,讓影像就像一篇小說書寫,隨思緒不斷跳躍於過去與此刻。這是文學性的敘事,是最自由的,有別於傳統好萊塢以人為主的敘事。

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《幻影枕邊書》(The Inner Life of Martin Frost,2007)結合閱影展對文學電影的多重理解,由文學作者擔任導演,延伸自他的小說著作,又講述影射他自己的故事。故事源自小說《幻影書》裡的劇中劇橋段,作者保羅奧斯特(Paul Auster)意猶未盡但又無法直接寫成續集,便把這個橋段延伸成獨立故事,即「馬丁的秘密生活」(原文片名),接著變成劇本、拍成電影,成為無限延伸的書寫。片中的神秘女子刺激作者身陷的創作瓶頸,牽引他思考現在的困境是發生什麼事,而作家的瓶頸往往來自現實此刻的自我懷疑,這份自我認識的思索可以一直挖崛下去,因為毎個故事到頭來發現這裡只講了一部分,這本書裡的一個小小插題,可能是下一本書最核心的問題。

女性作者的電影《性.別絮語》(The Eternal Feminine,2017),講的是墨西哥一位引領拉美文學、很重要的女性女性主義思潮作家,但影片是讓我們看到她在成為女性主義者之前,她的生活習慣是如何受困於那極其保守的40、50年代。這片是今年影展容易入口的電影,在影像和敘事上沒有那麼實驗或刺激,可是它很清楚呈現一個女性主義先驅者的困境,即使生活小康、伴侶支持、沒有創傷,在平凡的生活狀態裡她仍舊受困,並且如何達到自我覺醒,這是有趣且更貼近一般讀者生活的。

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反而是《邊境少年殘酷紀事》很暗黑,原著是一位年輕的土耳其小說家〔哈崁坤戴(Hakan Günday)〕寫的,作品可算是「歐洲移民黑暗三部曲」的第二部,第一部(《黑暗邊緣》)台灣已經出版。這部片的故事關於14 歲男孩,被人蛇集團一份子的爸爸訓練,未來要接替他管理難民中繼站,但面對爸爸的兇暴虐待,或是這群難民之間彼此搶奪強暴等不公不義,他自己能管還是不能管都是兩難。小說書名原文意思是「更多」(more),指的是面對未來的苦難只有更多,沒有我們想像的「更好」。尤其在土耳其的邊境發生非常多悲慘情況,對於人性,甚至是14歲少年的純真早就沒了,未來只有更多非人性之事,這個社會要怎麼處理。這是小說家第一次參與電影編劇,可以看看他在故事上怎麼鋪敘重點。

《搖滾少女聖貞德》(Jeannette: The Childhood of Joan of Arc,2017)是這單元裡很怪很有趣的一部片。貞德的故事不斷被法國、好萊塢重拍,最有名的是德萊葉(Carl Theodor Dreyer)的版本。這些版本以信仰和社會的關係為核心,思考聖女貞德受到感召是怎麼回事,為什麼可以改變法國歷史。但杜蒙(Bruno Dumont)的版本前所未見,他把一切回歸原點,還原實際歷史中貞德受到感召的情境,並且專注在這段感召過程。試想14歲的農村少女穿著粗布衣服,大字不識缺乏文化教養,突然聽到不知哪來的聲音,而杜蒙刻意用了各種搖滾樂,讓少女五音不全唱出自己的疑惑,路途遇到的人也以歌唱回應她,整個過程非常荒謬。但這些看似胡亂的安排逐漸攀疊,扭轉了我們對聖女貞德的神聖、既定想像,帶領我們重新體驗、思考——不顧一切放下邏輯去信仰的宗教,是否也很荒謬。

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——您前面所談的這些影片,似乎都回扣到整個時代的精神和社會背景,並對現況提出質疑,是因為這樣才選了經典的《1984》和《布拉格的春天》(The Unbearable Lightness of Being,1988)嗎?

楊:對,電影、故事、類型或題材,每隔一陣子就重複流行的。現在大家都在看科幻電影,嘲諷政治,認為這世界正以資本自由之名發生各種可怕的事,我覺得類似事情是不斷重複的,所以就找《1984》來放,一方面電影好看,用表現主義的方式建構那個世界,雖然手法現在看有點傳統,但精神不變。喬治歐威爾(George Orwell)寫完小說後有人問他,是否真的相信這樣可怕的極權未來會成真,他回答不相信,但如果這樣的極權控制、極端的意識形態持續擴大成為主宰,即使不是小說中的未來樣貌,也會有另一種地獄到來。我想放映這部片是一種提醒。

同樣地,《布拉格的春天》距今多少年了,但歐洲的戰亂,以色列、伊朗、北韓和中國的鬥爭和壓迫,其實還在以其他方式持續進行,只不過「布拉格之春」已經結束。我們應該以歷史為借鏡卻遺忘了,以為現在發生的事是從未經驗過的驚嚇和災難,然而只要回頭看就可以從中找到,那時候人們如何面對那樣的困境,而我們可以怎麼面對。這些電影之所以能成為經典,也是它談的意念想法值得不同時代的人拿出來思考,或許它描述的狀態現在不可能再發生,但它提出的方向不論好壞,可以給我們一個指引思索未來。

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——最後想問,如果時間與預算有限,您認為怎麼搭配最能體現今年閱影展想表達的精神?

楊:《別回頭》一定要看,它是數位修復版本,且是60年代至今的經典。此刻回望當時那些理想和憤怒、改革與能量的引爆,對於現今不論政治或社會各方面的困境,都會產生刺激和質疑。他們怎麼面對不公正,可行或不可行,即使都過去了,我們還是可以看到那時代的精華,閃閃發光。

三島由紀夫的單元,憑良心推薦,《三島由紀夫:人間四幕》和《美麗之星》比較容易在其他場合看到。《炎上》一定要看大銀幕,黑白影像的力道,和那股櫻花最燦爛時刻要一把燒盡,在毀滅中找到昇華的作者精神,在這部片中很精彩,而且是以很日本古典、不張牙舞爪的方式表現。

若還有多一張票的機會,推薦大家看《流星安魂曲》,主要也是對於影像的思考和閱讀,像這樣子的影像在各大影展都比較少見。再者,對於世界其他角落正在發生的事,這種影像陳述的方式是更自由的閱讀切面,而非直接講那有多慘。這讓閱讀電影像在閱讀書,不受故事綑綁,而是我在裡面與文本互動。片中講的事件,可以勾喚起我對土耳其、歐洲現狀,對台灣的問題的認知,甚至扣連裡面的城鄉差距、歷史散佚或傳統與現在的衝突。像這樣的閱讀,不是只把觀眾讀者縫入一個完整故事裡,而是讓他們更自由的勾動內心,這是我覺得更美好的事。

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