余為彥在多數影迷心中，總是與楊德昌連結，他擔任《牯嶺街少年殺人事件》的製片、美術設計，是這部曠世巨作的幕後重要推手。不過他亦擁有導演身分，1993年推出的《月光少年》，有別於台灣新電影以寫實手法呈現六零年代父權，嘗試融合類型電影中的靈異元素，為台灣電影打造新局。橫越二十五個年頭，余為彥推出最新作品《嫐》，故事講述現代中產夫婦與神祕女子的外遇糾纏。藉由山神傳說與意識流剪輯，打造出讓人摸不清是現實還是虛幻的特殊敘事。
放映週報特別和余為彥導演，就其過去與楊導的合作經歷，以及前作《月光少年》的互文比較，試圖尋覓本片座落於台灣電影圈的獨特定位——資深導演的再次創作，類型元素與敘事結合。而在訪談尾聲，被問到是否在意網路與媒體上有人以高級版、情色版《台北物語》來指稱自己的作品時，余導也大氣回應無所謂。
【作品緣起】
——能請導演說說電影的創作理念以及所要傳達的想法嗎？
余為彥（以下簡稱「余」）：我在上海時，碰到這部戲出品製作人梁凱貞Katharine。朋友介紹她對電影有興趣，我們開始接觸。當時她正在籌備拍攝電影，故事關於外遇。我提出很多想法，包括外遇故事的小三一定得要特別，可不可以夫婦都跟她有所謂的劈腿呢？如此花樣變多，進而發展出現在上映的《嫐》。
我和楊德昌合作過那麼多戲，我們有個願望，電影團隊有沒有可能只用二十個人。大家都覺得我們在講笑話，我沒這麼想，我希望小團隊仍能達成一定的production value。我在這次的《嫐》做了一個小小的實驗，我沒有找後製公司，都是一個人一個人，慢慢一個一個弄，花了快一年修正。所以這齣戲拍攝完成的時間要回溯到2016年。
我明白《嫐》以現在電影生態，它缺乏預算，沒有叫得出來名字的卡司，它不會是主流的發行。我希望它將來能夠在網路、電視的平台，可以慢慢發酵。那這個是原意嘛。它的規格我很抱歉，在戲院影廳看，是稍微粗了一點。但我個人是完全不計較。像拉斯馮提爾（Lars von Trier），他當年都可以DV放大了，那個粒子比這個不知道粗了幾百倍，我一樣到戲院捧場。我要的，就是這種精神。
VIDEO
【楊德昌的理想實踐，小成本拍攝】
——一開始鎖定素人演員是基於小成本，還是想要符合某種精神？
余：我明白拍電影要有一定規格，但我和製片Katharine有共通理想在。我們不是沒有錢，我們想嘗試用一定的budget來拍一部具備可能性的電影。
——可以請問「一定的budget」一開始是鎖定多少？
余：我們鎖定在一千萬。
——您曾擔任《牯嶺街少年殺人事件》的製片與美術設計，本片相較是預算成本較低的作品。先前經歷對本片拍攝有什麼樣的幫助嗎？
余：《牯嶺街》片長四個鐘頭，他才花兩千四五百萬，現在回頭嚴格想，錢算少的。意思就是，楊導如果拍一部兩小時的片，只要一千兩百多萬就能拍完。我常講一句話，我這一輩子拍的戲，運氣很好，都是low budget。我製作、我導演的戲，沒有一部是大預算，都是在有限的成本內。唯一最多預算是楊導最後的《一一》，但那也才四千多萬台幣，沒多了不起。現在台灣電影環境三千萬的戲算中低預算了。
【作品互文，真實與虛幻】
——《嫐》與您的前作《月光少年》都有觸及靈異元素，能談談對類型的嘗試與操作嗎？
余：我比較不想用「靈異」這個字眼。其實在《月光少年》之前我還有一部戲《ASIAN BEAT 台灣篇》。這是幫日本人拍的，針對電視錄影帶市場。主角是永瀨正敏，他要到六個國家，台灣是其中之一。他在晚上會進入一段迷離幻境。我要讓日本人感覺，我拍的台灣不是你們看過的。我把美術拉到日據時代，但我明明時間點是現在喔，分不清楚是真還是虛幻。那時候我正在拍《牯嶺街》，尾期需要現金週轉來把《牯嶺街》繼續完成，才接拍這一部。
——比起「靈異」，您比較希望電影呈現出虛幻跟真實的對比？
余：對對對。我寧願這樣講。《月光少年》我原來想的故事是，小孩子過世可是一直思念他的母親。後來朋友給我建議，不要處理成鬼魂，而是處理成植物人。畢竟誰都不知道，當植物人的身體躺在那邊時，靈魂在哪。我們就設想他的靈魂是出竅的、遊走的。我不覺得那是靈異世界，它就是另外一個空間的世界。我這部戲《嫐》，「靈異」也是人設計出來的。老婆知道老公迷信、很敬畏山神，於是故意藉此設計。 ——山神是一個很虛幻的形象，您怎麼去設定？
余：我並沒有把它當作實體形象，它不需要。我是覺得，心裡面有鬼神論的人，擺佛像是很自然的。所以在男主人翁的辦公室裡，有一尊琉璃佛像。你問我是否有想對宗教做什麼特殊描述，說不定我的潛意識是有的。
——將前後兩部作品互文比較，其實有共同點。《月光少年》主角不斷說著夢是相反，眼前都是夢，都是假的。《嫐》開始字卡強調現實一切都是虛無，對於實際的「現實」採否定態度。延續您說的「虛幻與真實」，這是您企圖強調的部分嗎？
余：《月光少年》我在傳達大人從小跟我們講的，夢都是跟真實相反的。我把這感覺放在《月光》去強調。關於夢的解析跟現實，我都不知道為何特別感興趣，你硬要我講，我覺得這塊台灣不太有人去碰。歐美很多導演其實很專精，像希區考克，他拍了《Spellbound》（中譯：意亂情迷），他拍了《Psycho》（中譯：驚魂記），講（精神）分裂嘛。他對我真的有影響。我到現在會覺得，每位導演其實永遠只拍一種電影。就像《月光少年》前我已經拍了這種現實、超現實的迷離幻境。嚴格講，我只有《童黨萬歲》沒有碰到這塊。
【性愛 情慾 道德】
——可以談談《嫐》的角色塑造嗎？
余：《嫐》的三位主角非常不討好，都是負面，沒有一個正面。我在創作時想過，可不可以不用大家所謂典型的好人來敘事，可不可以用比較真實的個性。我並沒有覺得他們是混蛋王八蛋，他們只是暴露了人性弱點、缺點。這沒有什麼不好。舉例來說，去年金馬獎的《血觀音》負面到極點，沒有一點好而且狠到極點，觀眾卻完全接受，對不對？這是很大的挑戰耶，沒有一個好人，最小的還是最壞的。所以呀，只要角色塑造對，觀眾投入了，就沒這個問題。
——「性」無論是在本作的視覺感官或是電影預告行銷上，都是一個強烈的記憶點。能不能談談情慾元素的運用？
余：在台灣拍性愛戲也不是說不容易，一般來說，稍微困難。我覺得既然困難，那大概點到為止吧。這個戲嚴格講是保守的喔，而且我的英文片名叫「性狂喜」（Sextasy），我覺得性應該更直接、更開放，可是……就像我剛剛講的，這跟所有演員有直接關係。就算你找得到願意裸露的演員，可是他到時現場不行，就會功虧一簣。
——您會安排性，強調性行為與床戲，是因為它象徵道德上的尺度嗎？
余：這個戲的性行為，你注意喔，我講了那麼多偷情，嚴格講，只有男的一次、女的一次，還有男的在辦公室有兩次。跟這個女主角（姈，片中小三）其實各自只有一場，一場女女，一場男女，我沒有特意強調性很頻繁。
【女女情慾流動】
——這一部戲特別強調女女情慾，這令我印象深刻。怎會選擇安排同性劇情呢？
余：我很早就超越性別思想，我年輕時候很多好朋友都是同志。因為愈接觸，愈不會有覺得怪。我是在七零年代成長的，當時是解放文化時代，性只是其中一塊，我的性觀念解放啟蒙於那時。
我那個時候就知道什麼叫違反道德，是要傷害別人才叫違反道德，可是現在常常有些跟傷害沒關就被說違反道德，我不同意，我就不同意。早期大家覺得同志不道德，我說他有什麼不道德，他有傷害誰嗎？對不對。你問我的道德尺度，我很早這方面都開了，沒有什麼性就是必須要異性，男男女女都可以，那是他的喜好。
——您會擔心這樣的故事有一點負面，受到性別團體攻擊嗎？
余：我一點都不怕耶。我完全沒有覺得對同志有提出任何貶低或者不道德，沒有呀。年輕一代的觀念其實早就跨過老一輩的傳統禮教。從此幸福的一夫一妻其實是世界上最大的謊言。我們攤開數據看，現在離婚的夫妻有多少？這其實非常普遍的，我沒有貶低，我就是在闡述一個社會現象。
【致敬：借與偷之別】
——劇中有句對白讓我一直記著，姈強調「原創不一定是好東西」。藉由這句話延伸，想問問導演在創作時有否有參考、借鏡的作品？
余：我在年輕的時候記得一句話，「所謂的創意就是把你吸收的東西隱藏好一點」，後來常把這句話跟人家講，創意只能偷、不能用借的，因為你一借，就要還。原封不動使用就是一種「借」。比「借」厲害的是「偷」，是消化過的，你察覺不到。這也是我為什麼那麼喜歡《黑色追緝令》。昆丁把別人片段拿來用，卻一點都不怕。因為他用的讓你好有感覺。
——那在這部作品裡，您有覺得哪些東西特別好玩而這樣子「偷」過來的嗎？
余：我在拍攝完這部電影時，突然懷念起但漢章。那天我哥哥來看初剪，驚呼：「你這個是《暗夜》呀！」《暗夜》其中一段，蘇明明偷情，張國柱從外面回來，蘇明明跟徐明還在做愛，可是張國柱回來的時候，他們是穿好衣服的。這在剪接時序是不可能的，明明走到大門口時都還是脫光光的。可是但漢章他那時不管，直接告訴你這件事沒有穿幫。我拍的時候沒有想到《暗夜》，只是跟《暗夜》不一樣的是，我最後告訴你，其實太太是有撞見的。
VIDEO
【台北物語？！】
——本片在行銷上強調「中英文夾雜裝逼達人」、「寂寞空虛冷」，著重趣味解讀。導演您能不能接受作品被歪讀？
——網路上有人說本片是高級版的《台北物語》，蘋果日報也寫它是情色版的《台北物語》。您知不知道《台北物語》是一部……
余：我大概知道，它被大家幹譙到他媽的極點。
——您可以接受自己作品被這樣子對待嗎？
余：我OK耶。我只在乎大家想不想討論。我最怕的是沒人說你好，也沒人說你不好，這就會難過。我們拍電影，尤其我自己，我愈來愈知道觀眾要幹譙一部電影太容易了，只要不合己意就胡亂瞎罵。你問我，別人說我在拍情色版《台北物語》，我覺得無所謂，真的無所謂。■
