國家電影資料館
613 2017-11-23 | 紀錄之眼 |
安於迷失,傾聽未知——克萊兒阿瑟頓的剪輯即人生之道
文 / 謝佳錦;攝影/何思瑩、蔣壽安

真美乃是邂逅。
                                          ——程抱一《冲虛之書》

紀錄片剪輯師作為協助導演梳理素材,找到一個最適合的敘事結構來呈現內容,架出一道連接觀眾與導演之間的心靈橋樑的角色,最頂尖的工作表現,或許給人一種主動者甚至綜觀全局者的印象,彷彿未知迷霧裡的燈塔,為人指引方向,自己屹立不搖,從不迷失。

與已故比利時國寶級導演香妲艾克曼(Chantal Akerman)合作長達三十多年的資深法國剪輯師克萊兒阿瑟頓(Claire Atherton),完成包括《國界彼方》(De l'autre côté,2002)、《非家庭電影》(No Home Movie,2015)等作品,類型橫跨劇情片、紀錄片與裝置藝術。八月底應國家電影中心邀請來台,擔任「DOC+紀錄片工作坊」講師、參與「大師講堂」公開交流並接受放映週報訪問。在「大師講堂」上,她說了一句饒富禪意的話:「或許要成為真正的大師,就是要能隨時準備好迷失。」

迷失,是為了探索未知。準備好迷失,才能靜心吸納未知。尊重未知的無限,沒有預設目標,別想太多為什麼,進而框住現實的複雜多義,阻塞自我的敏感觸角,充分專注當下,懵懵懂懂,順勢而為,讓影片/生命帶領你,遇見預期之外的美。

克萊兒的剪輯之道,其實也是她的人生之道。

面向人生】

在談克萊兒的剪輯理念與技藝前,先回顧她與電影、中國文化的淵源。

克萊兒一直對事物的運作與組成原理好奇,除了藝術,也喜歡機械、數學。其實,她最開始的興趣在中國文化,包括中文、詩詞、繪畫與道家。高中學中文,1980年畢業時,曾到北京唸語言學校,順道遊歷。

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回法國後,她明白中文只是興趣,沒有從商或作研究等目的。為求自給自足謀生,對機器擅長也有興趣的她,去西蒙波娃影音中心作技術人員。儘管她很喜歡中心的主席黛芬賽麗格(Delphine Seyrig,知名女演員與女性主義者,香妲艾克曼70年代傑作《珍妮德爾曼》的女主角),卻不認同這家中心專門資助女性拍女性題材影片的目標,覺得給弱勢者優惠待遇是一種正向歧視,因而離開。

然而,正是在西蒙波娃影音中心的這段經歷,牽起她跟香妲艾克曼長期合作的緣份。一日,黛芬賽麗格主演的一部舞台劇要錄影,需要有人協助攝影機操作,找上了她。當時現場的導演就是香妲。有趣的是,本來應該由香妲掌鏡,克萊兒調焦距,可是拍了一下後,香妲叫克萊兒拍攝,由她當副手。克萊兒說,自己當年才21歲,很年輕,搞不清楚發生什麼事,儘管香妲那時已有名氣,但個子不高,不會開車(得由克萊兒去載她),所以一點也不怕。舞台劇結束後,香妲主動找她加入其他製作。

後來,克萊兒去盧米挨高等電影學校的夜間部就讀。主要目的是文憑,夜間部只教技術,不算真正的電影學校,反而如她所願,她說:

我不想去學校學電影,因為我不想要有人向我解釋什麼是電影,我要自己去感受。

家庭因素讓她有早慧的藝術啟蒙(姐姐也成為大提琴家)。14歲在亞維儂看了舞台劇《沙灘上的愛因斯坦》(Einstein on the Beach),發現影像與聲音可以產生多麼巨大的力量。羅塞里尼(Roberto Rossellini)帶紀錄片風格的《1951年的歐洲》(Europa ‘51,1952),德萊葉(Carl Theodor Dreyer)節奏悠緩的《葛楚》(Gertrud,1964),這兩部關於女性在生命轉捩點的作品,觸動年紀輕輕的她。然而,她自認不是一個自我表達欲望強的人,會繼續鑽研這門技藝或藝術,比較是想從做中體會。

攝影、聲音、剪接,電影各個技術面,克萊兒都碰過,剪輯室讓她特別安心。她說:「我在生活中常對作決定感到緊張,要選擇哪個計畫?該怎麼解決這件事?準備好了嗎?錢夠嗎?要選擇哪個選擇?物質生活有時是很複雜的,我希望一切井然有序,常頭痛。可是剪輯時完全不會,我不再緊張,內心安定,也有信心。我知道只要我有時間,在某種作好接收準備的心境與身體狀態下,自然水到渠成。」

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也是約略這些年,她看了高達(Jean-Luc Godard)的《激情本事》(Scénario du film 'Passion',1982)。片中高達身處一組剪輯設備前,把他的劇情片《激情》的劇本化作實際影像,投影上一張巨大的白幕,以白幕為素描本,塗改重塑。可說是對電影構成過程,關於編劇也關於剪接,又超越兩者的一種充滿詩意的狀態濃縮。克萊兒多年後回想,當初決定作剪輯,始於直覺,但這個直覺可能來自對《激情本事》的深刻印象,只是當時還不清楚。

這種「當初模模糊糊,多年後事過境遷,才漸漸清晰」的感受,克萊兒特別有感觸。她說:「年輕人常問,未來要作什麼?如果不知道,感覺好像很笨,不過我認為這是很難回答的。人生跟剪輯一樣,你在一開始不知有什麼結果,可能到了某個年紀,才發現很多作過的選擇,都是可以串起來的。」

對她而言,這些選擇又跟道家思想有關。她說:

道家對我很重要的一點在於,你必須順應自然,不強求。這是一種生活態度,活在當下、聆聽生活後,來打造你的生活方式。這意思是說,不是你在作決定,而是讓事情自己發生。

當然,這個道家的背後原因,也是事後才慢慢串起的。

【聆聽影像】

克萊兒面對剪輯素材的方式,跟她面對人生一樣。

講堂開宗明義先談「剪輯是什麼?」她說:「有時人們說,剪輯像寫作,我不太這樣想。寫作未必來自事物的實體存在,可能是你聆聽內心的聲音,再寫在白紙上。反觀剪輯,我們有實體可以去看,去挖掘。或許最好的比擬是雕塑。另一個比擬,是把剪輯視為透過視覺與音樂來打造意義。」

用雕塑或音樂比喻剪輯,不算少見。然而克萊兒的獨到之處在下一句:

當我說『打造意義』,這意思不是說你用影像或聲音來說明某一目的,而是你在聆聽影像與聲音時――『聆聽影像』這說法很棒――透過沈浸其中的專注,你感受到並打造出一種敘事。比較不是你去打造,一切是影像給你的。

被動,而不那麼主動;順勢,而不那麼執著。尊重經驗與真實的完整性,不落入輕下斷言或分類的開放心靈,說的是剪輯,亦是人生。

克萊兒沒跟香妲談過道家,她說用道家談電影對香妲太簡單了。但香妲對影音素材的感受,似乎殊途同歸。

香妲將她拍攝《國界彼方》時與現實的關聯,闡述為:「我讓自己在近乎盲目的狀態中接受引導,變成某種自由開放的『感光吸收板』,經過一段很長的時間後,影片會從中浮現或被揭露出來。我不怕構思紀錄片,我怕的是它落入陷阱,被侷限在某種預設框架中。因此我試著用前往『犯罪現場』的心態去處理,幾乎像一張白紙,設法確保是主題來侵佔我,而不是由我去侵佔主題。」

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大師講堂主持人羅珮嘉指出,克萊兒的剪輯風格打破了學校教的剪輯規範,沒有明確前因後果、蒙太奇象徵關係。

克萊兒說,這跟中國文化有關。她推崇唐詩每個字都有意義與音韻的特色,沒有虛字與主詞,可以讓讀者衍生出不同層次的豐富涵義。她也引用一段關於水墨畫「留白」的說法:真實太複雜,無法複製,最好的辦法就是用黑白水墨作畫,並在畫布其他地方留下空白,讓觀者保有想像空間。這兩點都跟她的剪輯理念類似。

【工作程序】

工作流程上,對克萊兒而言最關鍵也最疲累的,是跟導演一起很專心、很仔細地看完所有素材。

她跟香妲合作多年,探索素材階段,只用很簡單的詞彙命名片段,如綠色鏡頭、小孩打棒球、邊境的牆,再討論鏡頭裡的氛圍、色調,給他們的感覺是柔軟或暴力等。因二人早有默契,若香妲太忙,克萊兒就自己看。迨素材探索完畢,交由克萊兒獨自剪輯,憑她的直覺,建立約15到20分鐘的開場。接著再找香妲一起看,決定要不要調整,或繼續往下建構。

假使是初次合作或新導演,這個一起看的過程就更重要了。對經驗不豐富的導演來說,拍攝現場與剪輯室觀看的感受差很多。當你在剪輯室靜下心,很可能遇見素材的全新樣貌。

克萊兒有一個堅持,一定從片頭開始剪輯。片頭往往是最難的,但她不會先剪輯後面,之後再組合,也不會先在紙上作業,畫出一個結構或框架,再填入適合的影像(當用這個思維來建構,就像用影像來說明文字或語言的框)。她強調:

我不認為你要知道後面怎麼發展才可以下去剪,你要尊重這個未知。

影像與影像之間,以她所謂的直覺來展開一段冒險。她認為,直覺並非思考的反面,是經過充分思考消化後而生。即使當下說不清為何這樣作,可是一定是有道理的,只是還沒釐清。她說,相信直覺,別問太多。依照她的過往情況,最終定剪跟初剪的長度,往往差不多。

此外,她不會針對主題特別作功課。初次合作尚在磨合的導演,可能會準備拍攝大綱(treatment)或撰寫主題與創作目的闡述。儘管這些文字是導演的心血,但她不想讀,避免太清楚「我將要講什麼」後,造成探索素材的過程,變為尋找「我將要講什麼」的證據。假使導演真的希望她讀,她更希望是當面交流,不只是文字,能更深入。

剪輯階段很常見的一種情況,剪輯師發現鏡頭不對、不足,或突發奇想,而希望導演補拍。克萊兒說:

我幾乎從未這麼作。如果沒有影像,這也是有意義的,你要利用這個影像的缺乏,來創造張力與連結。

她認為,你要信任影像,聆聽你現有的素材,試著聽出潛伏的不同層次,拍不到或許意味你就是無法取得,缺席這件事,可能反倒點出拍攝者與拍攝對象的某種關係。

她也很需要在紙上作筆記。不喜歡電腦打字,因為下筆的動作,可以幫她回溯寫筆記當下的感覺,在紙張的哪個位置寫,用什麼顏色的筆,都會與她對素材的第一印象產生連結。有時她對素材的印象,未必來自寫的內容,可能是用的顏色、筆記本的空間感、有沒有畫底線。假使用電腦,就沒有這些感覺。

很多台灣紀錄片工作者會把訪談影片打成逐字稿,方便剪輯師找段落。有人願意幫克萊兒打,可是她婉拒了。畢竟這樣一來,聽不見語氣,看不見眼神與空間氛圍,純粹就文字來判斷,影像就不是影像。

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【工作氛圍】

高度仰賴感覺的工作狀態,與身處的工作環境及工作時的身心息息相關。

克萊兒希望剪輯室有三台螢幕:一台是時間軸與剪輯工作台、一台是放所有素材、一台是放映影片,要看起來很舒服。也希望有一扇窗戶,因為電影剪輯是連結電影內與外的工作,需要保持一種流動關係。很關鍵的一點,她的剪輯室不在家,每天早上要騎腳踏車去,她說:「這很重要,給我一點氧氣。」有趣的是,當巴黎下雨無法騎車,這天的工作會特別艱難。克萊兒說:

電影是有生命的,要讓它活起來,必須在剪輯過程尊重這個神秘性。它每天就會多告訴你一點。

剪輯師與導演的關係,對影片也有很大影響。

如果剪輯師與導演的關係很好,能獲得比一個人更多的自由。「當你單打獨鬥,會不斷自問為什麼要作這個?作為導演,作為剪輯師,作為一個人,常如此自問。獨處有時很有趣,有時讓你陷入自我審查,問自己:為什麼要作這個?同時又說:作這沒必要,不該這樣作,沒人有興趣吧!」她相信,「剪輯師的存在避免導演陷入這種思維,增加一種介入與觀看你的影像的機會。」反之,對克萊兒而言,「我能在獨處作嘗試時,感受到這股勇於實驗、聽從直覺的自由,是因為我知道我不孤獨。我是獨自待在工作室,但我不是孤獨的,因為另一人的存在,讓我能走更遠。」

反過來,克萊兒對導演提供給她的素材,有什麼建議嗎?她的回答是:「不要去想剪輯,如果他們去想怎麼剪輯,就會想怎麼拍比較能在剪輯時提供資訊。」她強調,專注在你的視角,不要想展示一切。想展示一切,就會作某種分類,化約現實。倘若在當下有用某個視角的衝動,就相信那個視角,等待事情發生,發生了就發生,沒發生就沒發生。她說:「不該盲目追著事件跑,靜下來,相信你作過的準備。」她再說:

就像站在一個十字路口,選擇任一方向走下去,都是冒險。如果你猶豫不決,這邊走一點,那邊走一點,這邊看一點,那邊看一點,其實沒有前進。若你往一個方向走,也許前方不那麼有趣,可是一直走下去,有些事會發生的。即使不見得是最美的風景,可是你的確走到另一個地方了。

讓迷失成為探索,讓邂逅發生。說完後,她補了一句:「可能沒回答到你的問題,但對我來說是一樣的。」

少方法、多心法的克萊兒經驗談,或許給得更多。

 延伸閱讀
 
572期【放映頭條】
264期【放映頭條】
536期【電影特寫】
 
586期【電影特寫】
 

 

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