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606 2017-08-24 | 台灣製造 |
走入困境的深水,化為分身而生——《澤水困》導演辛建宗專訪
文 / 謝璇

跳脫電影創作慣性的順序,辛建宗完成了暌違三年的電影長片《澤水困》,為了拍攝本片,劇組前往綠島以及日本仙台拍攝取景,更出動空拍技術,在短短九個拍攝日便完成一部以《易經》卦象「澤水困」為名、也為核心的作品。無比虛玄,依卦象爻位緩緩前進,潛入生命中與水息息相關的困境,故事中的雙重對照以及分身,則帶領角色逐漸找到出口。

影片完成後,《澤水困》為自己卜卦,竟得「澤水困」卦!2016年獲選遊牧影展閉幕片,今年終於有機會正式上映。從無到有,意圖保有最大自由度的創作方法,導演與劇組人員共同討論,從不可預測的玄妙之境中找到線索,彷彿卜卦一般找到創作的方向。監製康瓊文則說,從《阿輝的女兒》(2010)、《愛情替聲》(2012)一路走來,都希望透過對生活的觀察,讓觀眾得到生命的亮光。《澤水困》更是思考當遇到無法面對的困境時,是否有方法能夠渡過關口?

——您在導演筆記中表示《澤水困》是一個共同創作,原本沒有劇本。這部電影創作如何發生?原名「黯淡的月」從何而來?

辛建宗(以下簡稱辛):當時只是很單純地想創作,並且跳脫一般創作的形式、順序,也希望能在特定的時間內完成,加上大家都有其他工作,時間短也比較省錢。我滿喜歡「逗馬宣言」(Dogme 95)的理念,創作的想法該是很自由的,但為什麼自由度卻越來越少?因為想把創作的自由度保留住,我採用一個比較不一樣的順序進行《澤水困》的創作。

一開始也沒有片名,純粹是找志同道合、想要創作的人來湊和。沒有人知道要做什麼,只知道要創作一個短一點的電影作品。首先我先跟攝影師Ming(王均銘)討論,還為此起了爭執。他認為導演要知道自己要拍什麼,攝影師只負責處理視覺。但我覺得可以放開、突破一點。大部份的片子,從寫腳本、找金主、前製等等的順序我們很清楚,但這樣的順序其實是有問題的,因為環環相扣。有了腳本之後便開始做非常多判斷,這些判斷跟創作本身是無關的。例如這樣能賣多少錢?對象是誰?這些都跟創作無關,但電影很容易就開始計算。一旦開始計算,創作就被稀釋掉了。

Ming其實可以拍很奇特的東西,他玩過,也有很多想法,只是把自己的想法封起來,因為他更想要做的是規格好的製作。我跟Ming解釋我的想法,用作詩的「格律」當做例子。給了一個規則,例如我告訴自己要七天內拍完,一個二十幾人的小團隊,能拍出什麼?我覺得說不定能激盪出一種火花。他對於這個創作不抗拒後,雖然當時還沒有特別想要拍什麼,但確定他想參與。

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大久保麻里子、班鐵翔共同參與,催化「琴」與「老紀」的誕生

我有點像桃太郎在找夥伴,先找到攝影師Ming,後來再找麻里子。剛開始她比較偏向跟我分享她看過什麼樣的電影,但我有點刻意不談這些,而去談她的生活、背景,比較個人的經歷。在這樣的過程中開始塑造角色,把演員告訴我的線索丟進去,讓角色有演員自己的色彩,這是我的小謀略。她提到日本311事件,這件事對他們影響滿大的,卻也有一種抽離感。跟班鐵翔則主要是談他的媽媽。班大哥非常奇特,記憶可以回溯到非常久遠,甚至可以描述得很詳細。這些元素我覺得是非常有趣而且有生命力的,在戲劇上有分量。這樣的過程就像我先搜集很多牌,再來看看該怎麼打。

2014年過年的時候大家都很無聊,我們就這樣開始聊聊電影,4月就開拍,從發想到殺青半年內就完成了。台灣的戲七天就拍完了,加上仙台、綠島實際拍攝日程則是個一天,總共九天。剪接也沒有花太多時間。因為大部份都是一鏡到底,只要選對的鏡頭就好。整個創作過程是非常有趣的曲線,開始很輕鬆,越發展越認真。

為什麼一開始片名是「黯淡的月」?有一場戲是在船上唱歌,就是唱這首「黯淡的月」。這首歌講的是恨自己,這部電影的主題某種程度上就是恨自己,跟這首歌非常合。船上安排了一個歌女,另外也是拍片時大家好像都需要一個出口。

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——《澤水困》中的角色陷入的困境與「水」緊密關聯,對琴而言水是海嘯、對老紀而言是水是綠島的海。如何延伸出這樣的主題?

辛:《澤水困》中一個非常重要的元素是環境。我自己一直都有關注奇特的環境。創作時看了黃信堯導演的紀錄片《帶水雲》(2010),非常喜歡雲林、嘉義那一帶。也覺得水中的墳墓、外傘頂洲很適合拍電影。後來又找到了田間書屋的報導。做電影就是一直在找故事,平常搜集的東西,在某一刻聚合了,這就是我覺得創意上最珍貴的地方吧!沒有刻意安排,就這樣自己交合、開始聚集。

在跟演員們聊的時候都還沒有設定「困」的這個想法,只想到「水」,以及有水的環境。麻里子提到311事件;2014年稍早前我們在綠島拍商業影片,這些事情全部就連在一起了。在綠島拍片時,我看了一些相關歷史記錄,也去看了關政治犯的「綠洲山莊」。對犯人而言,他們對綠島的記憶就是海。我不是文史工作者,只是把這些題材放在電影創作裡。

——電影敘事依《易經》卦象「澤水困」掛的六個爻位分為六個階段,《易經》這個概念從何而來?

辛:開始凝聚這個故事的時候,原本沒有《易經》的想法,純粹是想講一個「脫困」的故事,我覺得這是普遍性的議題。電影畢竟是公器,我希望能夠談大一點的議題,不是我自己小小的觀點。

故事成形之後,我開始想「分身」這個議題。我自己滿喜歡伯格曼的電影,例如《假面》,他的做品對我滿有影響的,簡單又有力,我覺得這就是電影。這個時候就有了「分身」的概念。

「分身」的過程其實是面對自己,但自己卻呈現出奇怪的樣貌。對我來說,人為了生存,會想到非常多方法讓自己好過一點。我把這個東西擴大,變得更加戲劇化,慢慢地我發現這樣的設定有一個有趣的對稱性。例如琴(大久保麻里子飾)的分身(鍾瑤飾)是一個天使;老紀(班鐵翔飾)的分身則變成了鬼(岱毅飾)。這兩個都是人內心造出來的東西,重點在於幫助自己渡過無法越過的關卡,分身其實是來幫助人的。理論上是暫時的,但當事人卻執迷了。

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脫困這個想法越來越強烈,困的過程有天災、人禍,這是外在的;更大的困是內心不放過自己。整個作品還是「黯淡的月」時,重點還在「恨自己」,越來越完整後,我發現「恨自己」不夠,才開始找更合適的片名。

整部影片其實還滿虛玄的,這種虛玄某種程度上是概念的留白。我覺得要有中國神秘感的片名更加適合,所以才開始搜尋經典。我從《詩經》、《山海經》開始找,最後才看到《易經》,看到「澤水困」這個卦,感覺就對了!又是水、又是困。在去看爻位,居然跟作品這麼不謀而合!

——《澤水困》的故事有兩個故事相互對照,也展現出許多「雙重」。除了琴的兩個面貌、老紀/小紀的相互替身,騰的布袋戲偶分身為「孫悟空」與「孫空悟」,也包含語言的雙重性。雙重如何與分身的概念相互作用?

辛:我覺得最能對應分身這個概念的是孫悟空。於是騰這個角色便是一個個人布袋戲劇團,專門去育幼院演出,作為一個安慰者去撫慰受傷的靈魂,這個角色也是個天使。許凱信很能跟著這個角色,因為他也是滿真誠的人,我們也就找「阿忠布袋戲」來指導。

許凱信的台語不是太好,只能練。我其實覺得布袋戲的段落是一個很瞎的劇中劇,要變成很專業的布袋戲的樣子是沒有太大意義的。這就是一個很爛的戲,騰就是很差的表演者,唯有這樣的身份才會讓他帶領救贖的過程是更自然的,不經意的啟動琴的覺醒,這樣比較符合世間奇特的運行方式。

我一直覺得受困的人,講的天真一點,需要的是白馬王子。我認為要有一個角色去觸發脫困的可能,受困的人可以自己跟自己玩很久,就像老紀可能玩了幾十年,日本女孩會玩多久我們不曉得。如果有一個人是可以觸發脫困的,需要是一個很特別的角色,所以我想設計一個奇怪的人進入她的世界。不過這個想法也不是一開始就設定好的,最早的想法沒有那麼完整。

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——許凱信是第一次參與戲劇演出,他如何加入這個創作?對於騰這個角色的想法為何?

辛:飾演騰的許凱信,是鍾瑤妹妹的朋友,我們在聊天,他在旁邊聽。男生表較少有這樣的傾聽者,我覺得他這樣的特質是很容易讓人敞開心房的。他原本只是個路過的人,聽我們聊著聊著他就說了他也想演戲。原本沒有確定要為他寫一個角色,後來真的寫出來了讓他演。溫暖的特質沿用到角色上,像一種未被世俗污染的靈魂。越來越具體後,我做出了一個田園版的白馬王子,他的馬則是鐵馬!

——飾演琴的分身的鍾瑤則已經跟您合作多次,她的角色是如何塑造的?

辛:鍾瑤的戲不好寫。我們找演員很重要的一點是氣質,氣質有點像是人的「原色」(true color),原色是非常難被掩蓋的。鍾瑤的原色不太像人間的角色,她是模特兒那種身體已經最佳化、好看、有生命的樣子,又脫俗。但放在電影裡會顯得很奇怪。跟她合作有一部分是希望能洗掉這些東西。我的方法是故意寫一個跟她很像的角色,讓她不自覺忘記工作的狀態,回到真實生活裡的鍾瑤,這是我的詭計。

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——岱毅(Kenny)因為小紀這個角色在表演上有不少突破,他如何加入?

辛:小紀這個角色是被召喚回來的鬼魂,鬼魂就是年輕的老紀,但因為對自己的恨意,召喚回來便賦予非常殘缺的形象,肢體上是有障礙的,無法生活自理。他餵養自己的悔恨,不願意放下,依賴恨意存活。

原本我們不認識Kenny,剛看到他時覺得他非常陽光,還是個舞者。但他把對身體的控制能力使用在詮釋一個肢體障礙的角色上,連眼神的自己揣摩出來。《澤水困》中每個角色跟演員本身的氣質都很有關係,但對Kenny來說則是一個特別的挑戰。

——《澤水困》兩場「回到」日本仙台以及綠島的戲使用空拍技術,並且在畫面上標示出經緯度,請談談這樣的設計以及構思。

辛:空拍就像是全知的視角,從天上的角度認識我們的地理位置,又是一個很殘酷的史實,透過經緯度這樣冷冰冰的數據,讓殘酷感更加強烈。兩場空拍都是實拍,「綠舟山莊」則因飛進建築物前後的氣流太亂,拆成兩個鏡頭,加上一些3D動畫。日本空拍則跟「仙台電影委員會」以及當地的空拍團隊合作。

琴回到仙台,老紀則是只有神識回去。老紀的神識就像我們看到的鏡頭一樣,終於可以一路都是自由地從海外面飛進監獄,再飛出去。這是他的精神狀態。

——除了地理環境之外,音效也有非常特別的安排。例如水聲強化,或者老紀餵食小紀時加入異質於敘事現實的機械聲響等等。請談談音效設計。

辛:我覺得聲音是電影中第二重要的媒介,我一直覺得聲音也是隱喻的一部份。《澤水困》中充滿了各種隱喻。老紀跟小紀在醫院那一場戲,就像是他到地獄把鬼叫出來,醫院是一種地獄的形象。所以我覺得氣氛要更強烈。我在綠島的時候,發現犯人的聲音記憶是超出我們的想像的,例如刑具的聲音。最常提到的是監獄的鐵門。每天槍決的時間是五點,由於死刑犯其實不知道自己的處決日期,聽到鐵門開的聲音,就是死亡的聲音。

另外,整部電影充滿風的聲音,我們也保留下來,風聲反映了環境的特殊氛圍,後來發現這也是五行的一部份,是五行的聲音。飛機的聲響則是老天給的。拍攝地點附近是空軍基地,每天都有戰鬥機盤旋。這就是軍國權威,用武力鎮壓人民的聲音。

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