過去幾年裡，聖丹斯電影節（台譯：日舞影展，下皆以日舞影展稱之）「世界紀錄片」（World Documentary）這個競爭激烈的單元陸續出現一些中國作品。從2010年範立欣的《歸途列車》（Last Train Home）到2015年周浩的《大同》（The Chinese Mayor）、2016年王男栿的《流氓燕》（Hooligan Sparrow）再到今年王久良的《塑膠王國》（Plastic China），這些聚焦中國社會現狀的紀錄片，在日舞這個舞台上得到了關注並走向世界。而這裡我想著重談談王男栿的《流氓燕》。

去年12月份，這部影片一度入選奧斯卡15部最佳紀錄片，雖然沒能進入最終候選名單，但作為一名年僅32歲的華人女導演的低成本處女作，《流氓燕》完成度很高，讓很多人非常驚豔。而這驚豔除了有對影片所拍攝的內容（以葉海燕為代表的、抗議海南性侵事件的維權人士如何受到了國安、國保的打壓、禁聲）本身的震驚／獵奇，也有對於影片作為一部「行動主義紀錄片」（Activist Documentary），在敘事節奏、後期製作、國際發行上的出色表現。「2016CNEX華人紀錄片大會」就將這部影片作為國際製片、發行的成功案例跟台灣創作者進行分享，邀請王男栿導演進行對談，而去年在香港兩場放映後的Q&A環節，剪輯、製片、發行、受眾等面向，也是提問和討論的焦點。

以下，我首先從行動主義紀錄片切入，比較《流氓燕》與中國國內外行動主義紀錄片的異同，分享《流氓燕》在後期製作與發行上的策略與技巧，最後比較王男栿等新一代紀錄片創作者與傳統獨立紀錄片創作者，嘗試探討其中呈現出的某種轉向。

▍行動主義紀錄片

作為一種媒介，紀錄片從誕生的一刻開始，就與真相、事實、社會現實有著緊密的聯繫。而行動主義紀錄片則直接指向社會事件，不僅要描述、曝光事實真相，更重要的是要激發觀眾的討論和思考，繼而參與行動，從而倒逼政策調整，促進社會變革。在中國獨立紀錄片中，行動主義紀錄片大多由創作者親自參與，擔當公民行動者的角色，介入社會事件內部，揭露被掩蓋的真相。其代表作包括艾曉明的《太石村》、《公民調查》，艾未未的《老媽蹄花》，何楊的《應急避難場所》，以及艾曉明關於右派勞教農場的新作《夾邊溝》等。這些作品大多在形式上不慎講究，更重視記錄當時當刻所發生的事情，將影像作為一種證據，以最快的速度在互聯網上傳播，（免費）與民眾分享。但另一方面，這些作品由於在畫面、聲音和敘事等方面都比較粗糙，除了關注事件本身進展的維權人士、熱心民眾之外，受眾面往往不大，加上當局的審查，傳播空間也十分有限。許多研究者如紐約大學學者張真、香港大學學者曾金燕等都曾呼籲行動主義紀錄片作為電影，應當注重敘事與美學上的表達，在傳遞資訊的同時，也要連接觀眾、感動觀眾，這樣才能真正的推動民眾參與社會行動；但另一方面，對創作者而言，又確實存在人力、資金與創作觀念上的現實。

而相比之下，行動主義紀錄片在歐美卻是另一番景象，不少作品如麥克摩爾（Michael Moore）的《哥倫比亞的保齡》（Bowling For Columbine，台譯：科倫拜校園事件）、 《華氏911》 （Fahrenheit 9／11），路易·西霍尤斯（Louie Psihoyos）《海豚灣》（The Cove）等，不僅在各大電影節大放異彩，且在院線票房上也收穫頗豐。當然，從根本而言，這是由於中國的政治體制與審查制度不可能給行動主義紀錄片諸如在歐美那般的言論空間；但另一方面，兩相對照，也讓我們看到美國行動主義紀錄片在製作、敘事上的精良與考究。以《海豚灣》為例，這部揭露日本和歌山縣太地町漁民獵殺海豚的紀錄片通過採訪、偷拍，夜間拍攝等方式，將國際海豚保育人士與當地漁民的緊張對抗呈現出來，跟蹤、追逐、鬥智鬥勇等戲碼讓影片充滿了懸疑與緊張的氣氛，不輸於一部好萊塢劇情大片。這部影片一上映也是好評如潮，備受觀眾喜愛，不僅獲得了2010年的奧斯卡最佳紀錄片，票房上也有115萬美元。但也有批評指出，《華氏911》《海豚灣》這樣的紀錄片，通過敘事修辭技巧，強勢地帶動觀眾的情緒與思考，有失客觀。另外，也有評論者認為，如摩根·史柏路克（Morgan Spurlock）揭露、諷刺消費社會廣告植入紀錄片《有史以來賣得最好的電影》（The Greatest Movie Ever Sold，台譯：電影賣最大），表面看似激進、呼籲抵制廣告、消費，但實際上卻將「激進」、「抵制」等作為影片宣傳推廣的標籤，「抵抗」本身已被資本收編。

影片來源：流氓燕 Hooligan Sparrow from amnestyhk on Vimeo. 

▍美國電影工業下的《流氓燕》

雖然行動主義紀錄片創作在中美不同環境下各有其困難與陷阱，但一部好作品要完成起激發社會關注、思考與行動的目的，則需要重視、動員觀眾。也需要明確，紀錄片呈現的從來就不是純粹客觀的現實世界本身，而是經過敘事修辭加工後的、紀錄片創作者對於現實的再現（representation）。而藉由修辭、敘事所產生的那種可以吸引、感動觀眾的力量，可以讓電影發揮更大影響力。

而在敘事和節奏上，《流氓燕》也有幸請到了Mark Monroe 作為writer為影片把關。如果細心留意他的履歷，會發現他參與過包括《海豚灣》和《洪水氾濫之前》（Before the Flood）等優秀的紀錄片。不過，「writer」這個職位在華語紀錄片創作中，目前還比較少見到。「Writer其實就是編劇顧問（story consultant）。」 王男栿解釋道。「因為我們不在同一個州，我們的工作方式是，我把片子寫成書面腳本（paper script），他在紙上寫notes，這裡多加一點空，或者這兩個順序調整一下，就是做紙上剪輯（paper editing）。他是一個節奏感非常強的人，會跟我說，這裡要短兩秒，那裡要多兩秒。我當時覺得這有什麼用，但是後來想想可能真的有必要。比如說他會說，片子裡面我講完一句話，對方的反應多兩秒，這樣能夠讓觀眾更想知道發生什麼，帶著觀眾走。」王男袱說。

《流氓燕》能走到今天，也是因為許多像Mark Monroe這樣的業內人士的加入與幫助。王男栿說，「沒有任何一部電影是一個人獨立完成的，可能你是獨立完成拍攝、剪輯等等，但最終想要讓觀眾看到，一定是一個團隊的力量。」 在開始剪輯的時候，王男栿就知道，就內容而言，這部片子應該很難在大陸放映。唯一讓中國觀眾知道這部片子的途徑是要讓它能夠在西方世界有一定影響力，通過西方媒體的曝光，間接獲得國內觀眾的注意和好奇。也是這樣的想法，一方面讓王男栿選擇了以英語進行影片的第一人稱敘事，另一方面也讓她下定決心，一定要讓片子獲得與更多觀眾見面的平台。事實上，在2014年，影片最初的一個60mins版本就在紐約大學的「Reel China」影展中展映過。這個由紐約大學兩位學者Angela Zito和張真共同創辦的影展，每兩年舉辦一次，入選的都是近年中國獨立影像的優秀之作，但作為學校主辦的影展，其規模有限，觀眾多為對中國社會和影視有特殊興趣的師生群體。

「你拍了並不代表會有一個平台讓你播放。即使所有的人都告訴我這是一部好片子，一個好的故事，但如果我沒有找到管道讓觀眾看到，那它也只能待在我自己家櫃子裡的一部電影。在認識到這一點之後，我就覺得我需要找説明，包括資金上的幫助和更有經驗人的幫助。」 資金上，她嘗試申請了美國大大小小的基金，但在美國做電影是需要專業團隊的，像這樣一部作品，一個初出茅廬的創作者包攬了導演、攝像、剪輯，是很難受到認可的。必須找專業人士幫忙，她這樣想。她找了一些和自己影片在題材和內容上類似的作品，去看它們背後的製作團隊，後來她也找她在紐約大學電影與人權的教授Peter Lucas，也聯繫到了《道歉你妹：艾未未》（Never Sorry: Ai Weiwei，台譯：艾未未草泥馬）的導演Alison Klayman和製片人Anderson Cohen，給他們看初剪，問他們能不能幫忙。當然，這其中也並非一帆風順，但最終他們都被這部片子的潛質所吸引而加入。所以最終在製作團隊名單上，我們看到了業內知名人士的名字。也是有了這些經驗人士的幫助與建議，影片也越來越好了，申請到了資助，有錢請配樂、調光，也入選了聖丹斯的幾個工作坊，得到了更多人的幫助。最終，《流氓燕》於2016年1月在日舞影展首映。

王男栿說，「哪個電影節首映，可以決定這部影片之後的生命有多長。」《大同》的製片人趙琦也曾在採訪中談到，日舞影展作為影片亮相的重要平台，對於影片之後的全球發行（尤其是北美市場）有著至關重要的作用。作為影片評價體系的電影節， 一方面可以為入圍或獲獎影片帶來一定關注度，進而實質性地帶動其票房收入，並幫助其在其他平台（如電視、網路、DVD發行）的發行。更有些國際或地區性的重要節展如日舞，已經成為行業標竿，建立起自己的品牌，這仿彿給參展或得獎影片打上了「某某出品」的標籤，極大地幫助了其之後的發行。而美國的宣發體系又是非常完善的，從公關團隊到各種發行代理，一應俱全，但也需要製片人瞭解相關專業知識，在發行策略上有所準備。日舞影展之後，《流氓燕》的發行也很成功，不僅去了全球二十多個國家的其他節展，還登陸美國院線、美國公共電視台以及Netflix，並一度入圍奧斯卡最佳紀錄片的十五部候選名單。

▍新一代紀錄片人

《流氓燕》在香港放映結束後，我看到了楊紫燁的身影。她的《穎州的孩子》（The Blood of Yingzhou）曾榮獲奧斯卡最佳紀錄片，成為第一位獲此殊榮的華人紀錄片導演。看著兩位正在聊天的紀錄片前輩和新秀，我也不免好奇王男栿接下來的事業規劃。後來我得知，她的第二部作品是一個關於美國摩門教徒家庭和父子之情的故事。我問她作為一個中國人，去處理這樣一個美國故事，會不會覺得吃力？她想了想說：「我覺得好故事是普世共通的，這跟你出身於哪個國家沒有關係，而且我希望片子的受眾也不局限在某個國家或某一小部分人，因為只有當一個故事能夠引起更多人共鳴，它才更有力量。」 我們也談到她在美國看的第一部中國紀錄片《歸途列車》：「第一次發現原來紀錄片也可以像劇情片一樣精彩，有故事有情節有人物，而且紀錄片的故事更真實，所以也更容易打動人。」 原本就對社會新聞有著很大熱情的她在拿到美國第一個碩士之後，又去了紐約大學，學習紀錄片創作。

而像王男栿這樣希望行走世界各地拍片的中國年輕創作者並不在少數。僅王男栿畢業的紐約大學「新聞與紀錄片系」，在近幾年就有幾位年輕創作者初露頭角，比如獲得學生奧斯卡的母子健、郭容非，去年在CCDF上獲得最具國際潛力獎《人民醫院》的導演陳思毅。這些年輕創作者都接受過西方教育、具備良好的多語言交流能力和國際視野，雖然他們的處女作往往從中國出發，但在身份認同上他們更屬於「世界公民」，有著遊走於不同文化的自信，跟上一代紮根本土的獨立創作者很不同。但也正是在這種更加流動的身份認同與事業路徑中，我們看到了新一代創作者與世界接軌、互動的渴望，這種渴望不僅將他們的作品帶去更大的舞台，也終將隨著他們影片的回流，影響更多的本土創作者。也希望在這樣的互動，華語紀錄片創作能醞釀出更多新的可能。■