梅峰以《頤和園》、《春風沉醉的夜晚》、《浮城謎事》……等多部與婁燁導演共同合作的編劇作品，廣為台灣觀眾所知。其中，《浮城謎事》更曾入圍第 49 屆金馬獎最佳原著劇本。在編劇身份之外，他也是一位著作等身的電影學者，任教於北京電影學院文學系，梅峰在學院裡教授歐洲電影，特別專精於英國電影作品，更是哈洛品特的戲迷。
今年，他初執導演筒，拍的反而是一部非常有中國美學韻味的電影，他改編了老舍1943年發表的短篇小說《不成問題的問題》，並憑藉本片獲得本屆金馬獎兩項入圍肯定，同時也入圍「亞洲電影促進聯盟奈派克獎」（NETPAC），與共計十部亞洲新銳導演作品競爭金馬影展會外獎項。
金馬影展奈派克獎的媒體茶敘上，梅峰身穿淺灰色西裝外套，笑容親切地將預備好的名片發給在場記者，態度溫文儒雅，絲毫沒有一點架子。但是一提到作品，態度又認真了起來，強調電影的視覺效果、鏡頭呈現，眼神中的堅韌，呼應著身為一個導演，對於作品的藝術堅持。
在媒體茶敘結束之後的專訪，梅峰藉作品分享了他對中國文化與電影美學的看法。以下是《放映週報》與導演梅峰的訪談：
您的首部長片選擇改編老舍作品，和以往與婁燁合作的創作經驗相比，主要有甚麼不同？
梅峰（以下簡稱梅）：這是一個民國故事，與我給婁燁寫的當代作品不太一樣，以往寫當代戲，會想想身邊熟悉的生活，把自己的私人經驗和社會經驗去做一個結合，在這個基礎上去做資料蒐集、社會觀察、建立一個態度就可以了。
但是，到了老舍先生的小說改編啊，我覺得這個任務真是太大了。他在我心目當中就是高山仰止，那怎麼辦啊？（笑）所以只能一頭扎進民國當中的影像、歷史、文學，例如參考錢鍾書先生的《圍城》，或是去找當時重慶的生活型態、庶民生活。也特別依賴於老舍先生說服力強大的文本，從那些材料上，讓自己建立這些人物的真實存在感。
回到這裡，好像自己就有點自信了，反正就把這些角色寫成活生生的人物就行了。他們也有七情六慾、有自己生活裡的苦惱，也有命運擺在面前的難題。結合剛才說的大量閱讀、借鑒，也就把這個劇本給做完了。除此之外，寫作的過程倒是沒甚麼區別。
另外一個與以往的不同，就是自己不只是編劇，同時也是導演。會在劇本的創作階段，思考每場戲的實施、可操作性、難度、空間與時間的控制，做為一個導演的身分，也必須想這些問題。
《不成問題的問題》是一個「講人情、講關係」的故事，為何會選擇這個主題？
梅：我覺得這個主題還是挺有意思的，我們面對不同的環境和局面的時候，中國的文化結構會給你很多種方案，而主角丁主任就是一個熟知各種方案的人，所以他會顯得永遠立於不敗之地。
哪怕是面臨電影裡的那場風波，他還是選了某種中國人的思維方式。這個思維方式，就是在人情世故的波濤裡面，你怎麼樣的去求生，這個在中國人身上是挺明顯的。
老舍先生寫這部小說，恐怕用意不太會像他文字上那麼誇張、遊戲感。我覺得背後隱藏了特別深的一種感慨，所以怎麼樣能夠用電影的方式，把他隱藏在內心，真正對這個文化本身的反省和觀察，用電影的方式做出來，引發我們某種思考，是當初選擇這個主題比較清楚的意圖。
這裡提到老舍原著中的表達誇張，電影中的敘事與鏡頭擺放，反而傳達了比較客觀、保守的感受，為何在這裡做出表現手法上的區別？
梅：以一個身為作者的態度去選擇，我不希望自己帶有太多主觀性去賦予人物性格，形成明確的道德判斷。所以，不管是對主創團隊或是製片人，我都說：「我要拍一部電影，裡面沒有壞人。」
中國文化塑造我們要中庸，要會懂得站在別人的角度去想問題。其實，人和人之間彼此造成的傷害，不一定只因為利益關係會帶來矛盾和衝突，而是每個人有自己的行事邏輯，而跟他行事邏輯不一樣的人，彼此相處就是會有傷害。這也是我在整個劇本創作、電影拍攝過程都去思考的問題。
在鏡頭的部分，我希望攝影機和角色之間永遠都是旁觀的，一旦採用時空的切割，或是在雙人對話鏡頭使用正反打（Shot/reverse shot），就會是創作者在介入人物關係。
所以，我希望在美學上形成一個客觀觀看的心態。人間戲劇，它以如此複雜、多層次維度的微妙方式在上演，如果我們沒有主觀的道德優先權，恐怕我們都能看到每個人身上好的東西，也會看到他身上的缺點。我希望不做出二元對立的道德判斷。
電影中的場景調度類似劇場形式，是否有試圖創作出有別於西方的中國電影美學？
梅：沒錯，跟西方的電影美學一定要拉開距離。我在拍這個電影之前，就覺得特別要想清楚如何保持中國電影語言系統的獨特性。
其實，學業有積累，也有個人趣味的投射，歐洲藝術對我來說也是像剛才講的一樣，高山仰止。但是，自己要去做一個這樣的中國電影，又要回到 1942 年這樣一個具體的年份，我不可能直接用一個我喜歡的西方電影大師的語言，用誰都用不了。
所以，開機的半年一直在嘗試解決這個問題，《小城之春》我在開機前看了十來遍，天天晚上看，那是對我人生中特別難忘的時光。以前看一遍、兩遍就覺得它美，有獨特的中國古典韻味，不管是從電影語言的電影性、舞台感、人物形象細節，或中國文化本身的魅力。不過看一兩遍也無法認識到它是如何做到的，但你看十遍、二十遍，一點一點的就知道了。
這也是我們只設立單機的原因，不用正反打，不管怎麼剪，我們就只用一台機器去拍。所以，這個技術上是我們故意給自己找來的限制，就看怎麼弄吧（笑）。
後來還是有一些瑕疵和遺憾，但對我來說也是一次辨認，在今天的中國電影創作裡面，我們在自身美學裡面有沒有這個值得去探討和發現的優勢，它到底存不存在這種可能性？我去做了這個探索，這是我挺開心的。某種中國的語言，厚重、惆悵，意蘊和氣象也挺大的。這些都是視覺方法帶來的，不再切割時空，保留完整的戲劇性和舞台感。此外，廖慶松老師在剪輯階段特別的大師方法，也幫我們取得舞台感和電影感之間的美妙平衡。
電影中，秦妙齋是一個打破平衡的角色，他和丁主任之間的關係似乎特別微妙，他們的關係在電影中發揮了甚麼作用？
梅：最關鍵的意義就是，丁主任會覺得秦妙齋是一個可以擺布的棋子。在新主任來了之後，丁主任看到秦妙齋是這樣一個人，他就心裡有數了。但是，電影不會這麼直觀的給出這種線索，到底丁主任去重慶是有事還是沒事兒？到底落水是真是假？到底這只是一場他演出來的人生大戲，還是他實際上也真的就這麼悲慘，哪些是真、哪些是假，好像也不是那麼好說。
因為，中國人在現實生活中，演戲的能力特別強。俗話說：「見人說人話，見鬼說鬼話。」中國文化塑造出我們的表演性格，它會告訴你：人生是需要表演的，拿出真實的自我不足以生存。丁主任和秦妙齋都是這樣的人，但尤主任就不是，所以最後他面臨悲劇。中國文化和尤主任這套西方文明、科學救國的東西是排斥的，所以在這個對比裡面，文化到底帶給我們甚麼，也是老舍先生原有的判斷意圖，電影有一部分也是在放大這個意圖。
這裡提到尤主任的悲劇，但電影最後的鏡頭則給了尤太太，這樣的安排有甚麼考量？
梅：我覺得在中國藝術傳統裡面，大多是由男性來創造的。表現在作品上面，中國文人就有一個習慣是會用女性形象來寄託。我們看看《詩經》，最粗暴的解讀就是文人自比女子來熱愛朝廷。
所以，放到這個系統裡面，我覺得尤太太可能是老舍先生一個精神性的寄託，而以我自己身為導演來講，可能又是我個人的一種寄託。我覺得這是在中國文學傳統上很常見的事情。
近年中國電影市場發展迅速，金馬獎也不乏優秀的中國商業電影，導演未來有計畫拍攝較為商業性質的電影嗎？
梅：我覺得我還是在我的思路裡面繼續創作就行了，我也不會那些商業的方法，對我來說比較陌生。另外，讓我比較有安全性的是，我是在大學當老師的，大學老師跟整個產業環境的距離比較遠。
但是，你剛才說的中國商業電影，我覺得也是國內很多有作者意識的導演在嘗試以自己的風格去創作作品。雖然我們常說內地電影常被市場、金錢淹沒，但這些有作者姿態的創作者，他們的創作態度，還是令人對中國電影不會太絕望吧（笑）。 |
