史哲於2007年擔任高雄市新聞處處長，2008年任高雄市政府文化局長至今。在此之前，他曾參與製作公視連續劇《寒夜續曲》（2003）以及記錄台灣糖業發展的主題劇集《甜甜的所在》（2005）。史哲從高雄電影節的轉型談起，擴及近年對影視製作的扶助投資，討論公部門與民間的角色、製作與映演端的關係，以及地方政府在中央政策和整體環境（國際／國內）的結構條件下，可以努力的施政方向。

城市影展與影院的變貌

4/17採訪當天，適逢林靖傑導演帶著新片《愛琳娜》來到高雄大遠百威秀戲院，參加市府舉辦的特映會。這也是《愛》片於6/5正式上映前，為期三個月、近乎滿載的全台巡迴之一。2014年10月，《愛琳娜》曾於高雄電影節首映，放映147分鐘的初剪版本。

「市長經常出席特映會，這已是施政生活中的一部分。」史哲提及市府對影視產業的參與：「不能只支持協拍，而不看電影吧！就像一個城市有影視產業，卻沒有影展一樣，不是很奇怪？」

在讀者眼裡，究竟什麼是城市性格？如何定義高雄的影視政策／創作的指向？尚未開口，我與史哲及其影視行政團隊（高雄市電影館館長和影視發展中心課長等人），被引導走在商場樓層，經過大大小小的櫃位，迴旋前往訪談的會議室。

史哲於是說起今年（2015）的高雄電影節「不在這裡了」。

不在「這裡」，指的當然不是高雄，而是位於三多商圈的大遠百威秀，以及位於前鎮區的夢時代喜滿客影城。這兩個都是近年高雄電影節合作過的影廳。然而，在高雄生活多年，即使平日走在大型商場（以及裡頭的複合式多廳影城），於我，仍十分超現實，猶如一不小心掉落到三度空間之外的世界。讓我想起可堪對比的畫面是，《天邊一朵雲》在左營龍虎塔取景，舞步踏踱傘花朵朵，一幕幕開得燦然；人傘合一前進後退的舞步，既熱鬧又孤寂。或者，《眼淚》裡的資深刑警蔡振南，獨自在開闊的打狗驛（高雄港站）鐵道區溜狗，隱然聞到港邊的氣味，思索著正義與救贖。

如果，與生活空間有關的某種城市性格與象徵，是我們無論在不在高雄都偶爾會進行的腦內劇場？「放映地點應該要有城市面貌。」史哲表示，「去年開始移到（位於鳳山的）大東文化藝術中心，加上（位於鹽埕的）電影館、（今年暑假即將進駐駁二藝術特區的）in89豪華數位戲院，影展氣氛就越濃了。」

影人和觀眾齊聚的影展，敲響的是密集的節慶節奏，濃厚的光影氣氛，而離開了複合式商圈的血拼人潮，或許真能捲動、號召更多在地、各地影痴影迷站出來。然而，形成一個影展的，既有公部門的正職行政與約聘雇人員、民間的兼職接案者（如字幕翻譯），也有片商、素材後製和劇組各方的集體文化勞動。

2002年，高雄市電影圖書館正式成立，2011年更名為高雄市電影館，史哲認為這代表了觀念的躍進。「當年的名稱表示電影是圖書資料的一種，是免費的。高雄不像台北有這麼多電影院，需要培養市場。當市場沒有這東西，公部門就去填補。」更名後，館內的三樓放映廳開始收費觀影，扮演了藝術電影院的角色。館內團隊密集地策展邀片，十分忙碌，還得有半年忙於電影節的籌備與行政事務，包括前進高中職校園；而二樓的35人小放映廳，也常見來自空中大學或社大的民眾來索票觀影。

談及電影館和電影節的轉型，史哲認為這幾年以「培養非主流的觀影人口」為主要目標的階段性任務，已大致完成。「政府該去做別的事，譬如加強研究型和策展型活動。」在思考影視業務的下一步時，他總十分強調創新的重要。「當民間開始有非主流的市場，政府就不需要做這件事了。」如今，當個人行動裝置與隨選影音系統的觀影風氣已然形成，「許多戲院漸漸把席次減少、改成中小廳規模。」他指出幾個位於市府重點開發的區位（亞洲新灣區）中，都將有新影廳成形，與大型商場相連相嵌。譬如：大魯閣草衙道上的國賓戲院，以及位於前鎮台鋁舊廠址的新商場，都將有十幾個廳的規模。

然而，當民間企業主決意投資，他們對影視產業的想像，及其與消費端和製作端的實質內容與關係如何，如今尚未可知：究竟會打造出一番新氣象，帶動影視文化在高雄扎深加廣，刺激創作能量與商機？或者，影視作品與觀眾的親密接觸，仍得在有限的美商發行／映演系統之間夾擠，仍得面臨電視頻道業者的商機權衡？這陣子《行者》在北、中、南地區特定戲院，進行中小廳規模的包場放映模式，在未來會是常態或者例外？創作者如何借助科技，發展突圍和結盟的條件？

影視邊界重新定義：重視本土與原創

史哲回憶，「2003年，我在很偶然的機會下參與了電視製作，當時是台灣電影最慘澹的時候。還記得那時候電影圈的笑話是，攝影師沒拍片的時候都在開計程車。」2000年後，國內的影迷們對於台灣電影（及其從業人員）的掙扎求生，大概都不陌生。

他也提到台灣電影產量在這兩年的銳減現象，直言中央政府的合拍片政策，是這幾年最大的問題。「2008年《海角七號》熱潮後，國片的觀眾回來了，但政府卻忽然帶頭鼓勵（和中國大陸）合拍，連輔導金也投資支持，這其實是抹平了兩岸文化差異和主體，不利於原創端。合拍本來就是有市場動力的產業，但台灣的優勢是創作自由。政府這不就是告訴民間資金，要投資具有大陸市場（潛力）的電影？這樣，臺灣還有電影嗎？這種情況下，像林靖傑《愛琳娜》這樣（不以中國觀眾為主要目標）的片，市場在哪裡？」

我好奇出身電視／廣告製作主管的他，如何理解當今的影視製作技術與環境變化？「公視當時推出的政策是製作本土的優質連續劇，從《寒夜》、《後山日先照》，到《痞子英雄》。《寒夜續曲》講的是太平洋戰爭前後的故事，製作成本甚至比《寒夜》更高。」他以當時拍攝零式戰鬥機的經驗為例，說明技術和資金上的限制，如何影響製作方法。「我們先拍1:1的畫面，用拉的，然後接一顆遙控飛機起飛的鏡頭。現在《KANO》開場時球場上空的那架飛機，已經可以（用特效）做出來了，是由南台科大的小邱老師團隊跟兔將公司一起做的。」

史哲認為，數位特效、CGI技術，對於台灣本土故事的電影化，具有關鍵影響。「電影本來就是穿越時空的，不會都拍現代的題材，也會拍1970、80年代的故事。而且全球電影製作的趨勢是特效和實拍相疊，比重大約是1: 1，已不同於過去的拍片思維。」繼而提到電影界這幾年最期待的，就是建立數位棚。他坦言：「高雄不可能複製別人的路，不可能器材設備、底片沖印什麼都做，借共產黨的話，就是『彎道超車』。所以我們跟經發局合作，直接從數位內容、特效端切入，但確實目前還不夠規模，以地方政府之力，很難達成。」

如今隨著消費端的播映品質提高，不只電影，電視的成本需求也相對提高。做為「須與觀眾互動的『銀幕』影音媒體」，電影和電視之間的界線也早已模糊。

城市取景，不代表城市行銷

有別於由行政院國發基金推出的創投計畫，史哲認為，高雄投資拍片的概念，參考的是「香港模式」。「國發基金出了兩億，最後無疾而終。地方政府能做的有限，不可能取代中央。我們採取只回本，不分利潤的方式，而且政府加入，有助於電影資金和產業運作的正常、透明。」

2008年的《不能沒有你》和公視電視劇《痞子英雄》獲頒許多國內獎項，史哲認為當時影人在致詞時感謝高雄，促使各個地方政府感受到城市協拍的效益。高雄對於友善拍片、影視獎助的概念確實領先許多地方政府，譬如在謝長廷任市長時期，入圍三大國際影展（坎城、柏林、威尼斯）可受頒一千萬獎金的政策（當時唯一受益者為《天邊一朵雲》） ，但多少有些「錦上添花」的味道，或過度聚焦在短期的城市行銷效益──現在仍為許多城市／鄉鎮普遍採行。

「城市取景不代表城市行銷，現在圈內的笑話常說，好像每部影片（劇本）必須每個城市都要寫一點，才能獲得各地協拍補助。」但他也坦言，現在已很難有一部片，能使城市有高能見度。他再以《KANO》為例，解釋現階段高雄市的影視獎助策略：「甲子園的戲都在楠梓拍攝，但觀眾看不出來！而且故事背景在嘉義，但它就是台灣的故事。如果還要做城市行銷，我們可能投資的是偶像劇阿！所以現階段，我們反而側重本土和原創，投資對象都是以台灣市場、台灣故事為原則。至於城市面貌是否清楚，不那麼重要。未必有明星，結果也未必光鮮亮麗，或展現在票房成績上。」

回顧這幾年，高雄電影節多次調整放映／展演空間，陸續主打短片競賽，並挑戰「實體影院放映與觀影」的影展慣例，推出更有彈性的「雲端」觀影模式（類似將國際影展提供發行商或記者看片選片用的「數位影音片庫」videotheque，開放給一般觀眾付費使用）。這多少可以看出這位影視製作出身，也在政壇歷練多年的地方文化部門主管，如何從高雄／台灣的位置，思考本地的市場潛力與產業變化。

例如較少被主流媒體關注、已進入第四屆的「台灣華文原創故事編劇駐市計畫」（單件獎助金額上限為40萬），史哲說，「相較於投資拍片，劇本能獲得的資源其實很少。但劇本投資是台灣的文化財，是保值的，即使現在沒拍，十年後覺得有價值還是可以拍。以往政府透過競賽獎助劇本，但現在創作端積弱太久，平常就應該獎助。所以我們按月發錢，定期審核，不以走完全程與否來決定是否補助。」史哲稱這是「一籃子股票」的邏輯。「不是都會成功，所以要投資一百個，希望能產生一些火花。」

不知讀者心中是否也與我有類似的疑問，為何是獎助「原創故事」的寫作者，而不是像華文世界電影小說獎（由BenQ明基友達基金會與中國時報主辦），直接徵選電影小說？「我們常羨慕好萊塢隨時總有上千個劇本，若有更多資源，應放在原創端，放在人身上，其實就是寫劇本的生活費，人能溫飽，才能創作。」

史哲表示，劇本創作者不需自我束縛，不用考慮製作成本，「雖然寫下一句『飛機從我眼前飛過』，可能製作就要上百萬，但創作者不用思考這個。因為接著會有劇本的執行過程。我們也會媒合電影公司，其中有的已拿到輔導金，有的在故事大綱階段，投資者就會看到市場潛力。」

史哲強調，駐市計畫的目標訴求是寫高雄的故事，或可以在高雄拍的故事，其實兩者加起來，意味著只要是台灣的故事都可以。在這樣看似無比寬廣的徵選要求下，會收到什麼樣的作品呢？若我們試著從歷屆劇本獲獎的名單中，似乎可以感覺到某種敢於著墨「社會議題」的傾向。譬如：由李啟源編劇，甫獲103年長片輔導金的〈飛哥探戈〉，觸碰器官交易主題，故事圍繞花車女郎、賽鴿角頭與警官間的愛恨情仇。又或者獲頒金馬創投獎項的〈阿海〉與〈心靈時鐘〉，分別處理漁村的政商掛勾與環保議題，及以拆船業為背景、描述父喪的男孩走訪街頭，傳遞「愛的訊息」。

訪談最後，我提起自己這兩年較頻繁地與大專影視科系學生接觸的經驗。大學四年，大概也是各地有志投身影視領域的學子，密集磨練基本功的時期。然而，一屆一屆的畢業生，似乎總得先離開高雄、離開南部一陣子去找工作。史哲對此表示，這是台灣大多影視科系都會面臨的問題，「全球化工作模式裡，每個地方強項不同，譬如攝影師、美術都會四處跑，繞一圈恐怕是全球影視產業的常態。但我們思考的是繞一圈之後，有沒有在高雄的機會，這才是比較重要的任務。」

地方政府的施政，需要來自民間的刺激與反饋，一如影視故事的取材，也得從生活裡涵養提煉。高雄的影視土壤並不得天獨厚（空氣也並不清新，日照倒是極為充足 ），期盼更多具有獨立性格、紮實而真誠的創作者，在這片逐步拓展的軟、硬體基礎上，時時碰撞；或許那一分專注和敏感，便是無論能否獲得即時、有形的資金與扶助，都值得我們珍惜與耐心相待的核心事物。

【延伸閱讀】：

林倩如、曾芷筠〈如果我們需要影展 再談高雄電影節、桃園電影節與產業策略〉（《破週報》，2013.10.10）

李明洳〈【讀者投書】李明洳：新品種國片的文化保衛戰？──《愛琳娜》試映會後感〉

（封面攝影／洪佑綺）