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【文學與電影】 《生命中不能承受之輕》
文 / 林譽如
米蘭昆德拉與電影
1984年，米蘭昆德拉(Milan Kundera, 1929-)以捷克流亡作家的身分在法國出版了代表作《生命中不能承受之輕》(Nesnesitelná lehkost bytíi)，旋即備受囑目、廣受好評。感受到這部文壇鉅作長紅於世界各國的魅力，1988年美籍導演菲利普•庫夫曼(Philip Kaufman, 1936-)將之翻拍成電影《布拉格的春天》(The Unbearable Lightness of Being)，深知將昆德拉風格鮮明語言具體影像化高度困難，考夫曼盡可能在不破壞原著結構的前提下，將文本賦予新生命，創造了電影的《生命中不能承受之輕》；同時可想而知，完成的作品備受爭議、各方評論分歧。然而，對於庫夫曼的電影成就終究是褒過於貶，《布拉格的春天》不斷的被提名、以及獲獎，確實是得到了他應有肯定。 《生命中不能承受之輕》並非米蘭昆德拉的第一部翻拍小說，他的處女作《玩笑》(Žert, 1967)在捷克拍成電影，卻因為濃厚的政治諷喻，昆德拉成了共產黨的黑名單人物，文學與電影都在1968年蘇聯佔領捷克時被查禁。 對於自己的作品翻拍為電影這件事，米蘭昆德拉並沒有抱持著樂觀的態度，他認為在文本從文字到影像轉換之際，本質意義的流失是必然的發生的，往往呈現出來的，只剩下敘事性的綴飾。
然而在庫夫曼拍攝《布拉格的春天》的過程，昆德拉卻是擔任了積極參與的顧問角色，這對於導演在詮釋上與創作上，有著莫大的幫助。昆德拉的音樂與美學背景，始終是他文學作品中的指標，在《生命中不能承受之輕》中，他讓托瑪斯(Tomas)引用了貝多芬最後四重奏的最後一個樂章「非得如此不可!」(Es muss sein)；讓薩賓娜紅色顏料變成「錯誤的美」造就了她自己第一幅成功畫作；讓特麗莎(Teresa)的數字六幻化成一股讓她從不安中解脫的幸福美感。這些強烈鮮明的基調(motif)，在文字圖像化的同時，是絕對必須被完整保留的，而昆德拉的參與電影製作，讓這些元素在庫夫曼的鏡頭下保有了真實原味。其中，昆德拉還為電影做了一首詩：
LIKE A BABY BIRD, 就像隻幼鳥
LIKE A BROOM…像一隻掃帚
AMONG BROOMS IN A BROOM CLOSET, 在掃帚間的掃帚堆裡
LIKE A TINY PARROT,, 就像隻小鸚鵡
LIKE A WHISTLE,, 像一聲口哨
LIKE A LITTLE SONG,, 像一首短歌
A SONG SUNG BY A FOREST, WITHIN A FOREST,, 一首森林裡的森林吟唱的歌
THOUSAND YEARS AGO….千年以前
這首詩就是托瑪斯安撫噩夢連連的特麗莎入眠時，在她耳邊呢喃的字句。在角色方面，為了達到口音的一致性，庫夫曼大量的採用東歐演員，在這之中，昆德拉也參與了選角的過程，推薦了一些演員。如果說庫夫曼與昆德拉真的有意見分歧的地方，大概唯一就是爭論卡列寧應該是哪一種品種的狗了！
菲力庫夫曼的《布拉格的春天》
米蘭昆德拉的《生命中不能承受之輕》敘事結構複雜，其中穿插了四位主角的各自觀點，分別以篇章為主要段落，從托瑪斯角度切入的「輕與重」、特麗莎的「靈與肉」、薩賓娜的「誤解的詞」、以及弗蘭芡的「偉大的進軍」；人物互相穿插交疊之際，又鑲嵌於政治背景、歷史脈絡之中。將這層次複雜錯綜的文本詮釋為電影，庫夫曼採用了單一的線性敘事(Linear narrative)，將事件依序排開，先後有別一件接一件的呈現，在電影劇情的表現上，確實是克服了文本的跳躍篇章；然而，卻相對的必須刻意遺漏了許多獨立於敘事之外、卻包容於角色之中的情結。在電影中，特麗莎與托瑪斯初相遇，座在噴水池旁黃色長椅上的對話那一幕，特麗莎在描述自己每天都習慣在同一張長椅上看書，但今天來的稍晚了源因母親，她僅僅淡淡的吐出了三個字「but…, my mother…」。原劇本裡，編劇Jean-Claude Carrière保留了特麗莎與母親的情結(plot)，在拍攝的當天，庫夫曼臨時決定刪去這個部份，以維持故事本身的完整向心性；同時他相信，字句的表達(literary expression)並非絕對，演員在詮釋情境、揣摩演技時，是可以超越具體語彙的描述，並不需要依賴每一字、每一句。 在線性敘事的前提下，庫夫曼也刻意的避開了小說中的諸多寓意夢境，用兩種方法取而代之，其一是類似上述的依賴演員詮釋，特麗莎夢見自己被釘在牆上目睹托瑪斯與薩賓娜做愛的畫面並沒有被影像具體化(visualize)，但是卻透過特麗莎夢魘後驚恐不已的表情、語氣來堆疊重現夢中的原景氛圍；其二則是將夢幻化(hallucinating)，穿著泳裝在池畔暖身伸展的女人與受托瑪斯控制的赤裸女們，交錯浮現在特麗莎的眼裡，是幻影；也是她的惡夢。
對於將米蘭昆德拉高複雜度的小說《生命中不能承受之輕》拍攝成電影，編劇Jean-Claude Carrière當初抱持著相當樂觀的態度表示“Yes, I think the film is possible！”。 小說本身結構是糾結在一起的「重複述說」 (twisted retelling story)，不斷的透過不同角度面的切入，為基本的單一敘事骨幹做添加，Carrière明白在必須考量到影片長度之際，與其在電影中表現出小說裡層次交疊的效果，不如堅守“tell the story”的基本原則，而完整的保留了主軸故事，不將之以零散破碎狀呈現。顯而易見的，Carrière保留最完整的部份是愛情，《生命中不能承受之輕》在他反覆閱讀下，被詮釋為愛情故事，拍攝成電影的《布拉格的春天》中歷史政治層面，比較於小說原著來說，就相對弱了許多。不過確實，拍攝成電影的文學，卻是又是屬於另一個人的另一個新生命，是可以具有自己的獨立性。編劇與導演可以在貼近原著的同時，保有一定自由的詮釋方法，誠如Carrière所指出的，他們是在拍電影；並非在完成「一本有圖像的書」(a book with illustrations)，言下之意便堅定了文學電影的立場：「觀點是必須的」。Carrière說「電影是活的，要有能量、有動作；還要有自己的一套語言系統。」 而庫夫曼在電影《布拉格的春天》中，注入了相當份量幽默感(sense of humor)，展現了自己的導演風格。除了幽默的給自己一個路人的鏡頭，在弗蘭芡與托瑪斯在薩賓娜門前錯身時走過的那對夫婦，就是導演賢伉儷，這股幽默感特別表現於性愛場景裡。在特麗莎第一次到托瑪斯的住處，他們擁抱、親吻等肢體動作充滿了喜感。這樣的風格呈現源自於導演與編劇對於捷克人的印象，在他們的身上，庫夫曼感受到強烈幽默感的同時，又發覺「性」之於捷克人是種拒絕政治壓迫干擾的「情色反抗」(erotic resistance)，性是很個人、很私我的，就如同大笑(laughter)一般，都是表現自我的事情。性愛場景同裸露場景－特別是出現在昆德拉小說中歐陸式的普遍性愛，每每是諸多美式傳統電影中禁忌，而對於庫夫曼，「性」(並非單純的肢體裸露)在《布拉格的春天》裡則是展現了同電影情節發展的節奏感(rhythm)。
兩個女人－泰瑞莎與薩賓娜
縱使人物始終是小說的中心靈魂，米蘭昆德拉常常以作者全能的身份發聲，為小說本身帶來故事以外的哲學辯思，同時也創造了獨特的風格；而在庫夫曼的電影裡，原先的創造者已經失去了絕對操控的能力無法再為角色表態說話，演員之於庫夫曼以愛情為中心的電影這時扮演了舉足輕重的關鍵，演員的演出承載了作者與導演都無法透過文字或影像傳達的重要訊息。深知於小說人物的關鍵性，庫夫曼在拍攝托瑪斯與特麗莎時喜歡採用一景多拍(one scene with many takes)一氣喝成的鏡頭，讓演員連慣性的成為鏡頭的中心焦點；同時庫夫曼也大量採用了特寫鏡頭(close up)，讓每一個眼神流轉、每一根神經抽動、每一垂眉低目瞬間都絲毫不漏的被攝影機捕捉下來，演員的精湛演技一覽無遺。
《布拉格的春天》中有著極端對比性、卻又同時處於基調相通狀態的兩位女人－特麗莎與薩賓娜分別由來自法國茱麗葉畢諾許(Juliette Binoche, 1964-) 與瑞典蓮娜歐琳(Lena Olin, 1955-)飾演，兩人在影片中的表現一致獲得高度肯定，更奠定了她們各自在影壇的地位、並由此展開了爾後如日中天的演藝事業。在《布拉格的春天》裡，茱麗葉畢諾許詮釋特麗莎這個角色令人驚艷的亮眼表現，讓當時方為24歲的她瞬間贏得了全球的注目與喝采，早年的茱麗葉畢諾許從聞名歐陸的演藝學校CNSAD (Conservatoire National Supérieur d'Art Dramatique de Paris, in English, National Conservatory of Dramatic Art of Paris)畢業後參與了獨立製片，爾後與庫夫曼合作，忠誠的真實演出特麗莎一角，情感豐沛的她有著絕對懾人的螢幕張力，後製的過程往往以她所釋放出來的情緒溫度為指標來做調色，頓時讓整部片以她的一顰一笑為中心。另外，蓮娜歐琳是庫夫曼一眼相中的薩賓娜最佳人選，出身於柏格曼家族(Bergman family)的瑞典劇場演員，蓮娜歐琳與其父親母親都出現在英格柏格曼(Ingmar Bergman, 1918-)的電影裡，庫夫曼相當中意她特屬於北歐氣質的憂鬱，在打造薩賓娜形象時，庫夫曼企圖把薩賓娜一角與超現實主義(Surrealism)連結在一起，讓薩賓娜把美國籍攝影家門雷(Man Ray, 1890-1976)的作品介紹給特麗莎；又安排了布拉格超現實畫家Irena Dedicova為電影量身設計了一幅符合薩賓娜的畫。茱麗葉畢諾許與蓮娜歐琳都是庫夫曼精心挑選塑造出來的演員，而特麗莎與薩賓娜這兩角確實因為他們情感靈魂毫無保留的投注而變得有血有肉，深刻的感動觀眾；更重要的，她們二人令人屏息的驚嘆演出更彌補了電影難以完整呈現小說人物哲學抽象層面描寫的遺憾。
一個是情婦、一個是妻子，她們共同的聯結是托瑪斯這個性與愛不等同的男人，卻又由托瑪斯這個交會點反向延伸至天秤的兩個極端，一端輕一端重，靈與肉的鮮明對比呈現在薩賓娜與特麗莎的身上。特麗莎的生命所承受的是來自肉體宿命般的重量，這個重量的源頭是她的母親，「打從童年開始，裸體對特麗莎來說，就是集中營強制統一的標記，是恥辱的標記。」(72, 皇冠2004版)在愛情裡，她必需背負的不單是自己身軀重量，還有托瑪斯以及托瑪斯眾多情婦的重量，每每讓她不能承受近乎崩潰；相對於特麗莎，薩賓娜的身體始終輕盈，她毫無負擔的從一個城市飛向另一個城市，飄洋過海，離波希米亞越來越遠，因為故鄉對她來說越來越沉重，「一直到薩賓娜的生命結束之前，這位悲傷的書信狂來自農村的信件不曾斷過。其中有很多根本不曾拆封，因為薩賓娜越來越不想理她出身的那個國家的事了。」(314) 她痛恨媚俗(Kitsh)、不斷背叛的旅程卻是一種難以負荷的輕(lightness)，就如同薩賓娜父親與祖父從遙遠年代遺留下來的圓頂禮帽，是她與托瑪斯性愛遊戲的紀念品；更是她背叛父親終點、極度渴望卻得不到的原諒。薩賓娜的悲劇是旅程終點的空無，她總是走上宿命般背叛的逃離路程，拒絕承載生命媚俗本質的重量，化成她生命終難以承受的輕。 在電影裡，庫夫曼對於特麗莎與薩賓娜二人的琢磨多在於她們與托瑪斯之間的愛情，特別是透過性、身體的接觸來表現；對於她們生命刻劃的力道就相對的銳減許多，薩賓娜生命象徵的圓頂禮帽在電影裡的描繪，似乎過於輕描淡寫，忽略了小說中輕重本質的主題。 然而，所幸，蓮娜歐琳的表現可圈可點，似乎也某個程度上補足了主題的偏移。
結語
《布拉格的春天》的拍攝大約花了六、七個月的時間，中間卻經歷了特定場景被禁止的情況，譬如在匈牙利，蘇聯入侵的畫面是不允許拍攝的。庫夫曼拍攝這部電影正值冷戰時期(Cold War, 1945-1989)；再者，米蘭昆德拉再怎麼以小說家自居，他的作品始終帶有極強的政治主體性，加以諷刺隱喻的描寫，更大幅提升了對於當時情勢的敏感度。因此，大部分的影片都是在法國境內拍攝完成，其中某些布拉個的場景是用大型相片布幕所架起，譬如薩賓娜的房間、以及托瑪斯洗窗的街頭。 然而，《布拉格的春天》卻在莫斯科電影節(Moscow Film Festival)參展，有趣的是，放映的時間是安排在午夜，而且場場爆滿，庫夫曼大受歡迎。 從文學轉換成電影，庫夫曼在主題的詮釋上確實是捨棄了某一部份，然而，這並沒有影響到《布拉格的春天》這部電影的成功，庫夫曼巧妙的運用了音樂串起了故事的氛圍，特別是在托瑪斯與特麗莎回到了布拉格，小說中描寫的具體事件越來越少之際，電影整體的氣氛營造越益顯的重要。庫夫曼聽從昆德拉的建議，採用捷克作曲家雅納傑克(Leos Janácek, 1854~1928)的具現代感的室內樂與鋼琴作品，特別在片尾鄉村場景中，將特麗莎心目中伊甸園天堂般的鄉下生活；即法國學者佛朗索瓦希加(Françoise Ricard) 評論昆德拉小說中「小寫的田園詩」圖像表現的一覽無遺，這種屬於個人的、與外界絕對隔離卻同時與自然景色融合在一起的狀態，是米蘭昆德拉小說中不變的旋律，導演菲利普•庫夫曼將之顯影，完美的呈現在觀眾的眼前。
【電影研究】 電影電子季刊 IMAGES 簡介
文 / 陳思慧
Images是一份無論在版面、內容與閱讀取向都簡明扼要的網路電子季刊，以它的三大分類項－特別報導、專題、影評－來看，也並不特別表現特定的編輯取向或預設，彷彿填空題一般什麼樣的主題都有可能被填進來、討論與閱讀，它無疑是比較有彈性的出版空間，然而也正因為同樣的原因，比較不便於讀者針對某類議題很快地找到相關資訊。但普遍來說，它仍舊是一份平易近人的電影期刊，並且以完全擱下新近商業電影，專注談論過去或較早期的經典名片，一面讓讀者重溫舊夢，一面也溫習了一段段電影小史，相關研究者與老電影影迷都值得作為參考。
綜觀過去幾期，Images的出版風格似乎就表現在它對於西部片情有獨鍾的偏愛之上，曾數度以專題篇幅聚焦於〈西部片概觀〉、〈塑造神話的西部默片〉、〈義大利式西部片〉等等，展現了那種要將幾乎要被遺忘的百年西部片史都挖出來重新再徹底「拓荒」一次的強大企圖心。這次在第十期的專題中，又特別安排了一個三十部重要西部片的選集，並且為每一部片都提供一篇易讀的影評，因湯米˙李˙瓊斯(Tommy Lee Jones)的《馬奎斯的三場葬禮》這部西部片變奏而對這個類型燃起熱情的讀者們，也正好可以趁此機會追本朔源，此外，這份片單中的最後一項是《不可饒恕》(Unforgiven)，其導演克林˙伊斯特伍德(Clint Eastwood)恰好也是一個演而優則導的佳例。
這份清單的編選標準是以劃時代意義為首要考量，其次才是影片的優劣，因而不得不對一部份也許更加精彩的好片忍痛割愛，例如豪爾˙霍克斯的《龍虎盟》(El Dorado)、Monte Hellman的《旋風騎士》(Ride in the Whirlwind)、約翰˙福特(John Ford)的《原野神駒》(Wagonmaster)、邁克爾 ˙柯蒂茲(Michael Curtiz)的《道奇市》(Dodge City)、Delmber Daves的《遠走高飛》(Jubal)等等。因此，這裡的三十部重要西部片所要羅織成的應當是一張西部片編年里程史的網面。例如，1923年James Cruze的《大篷車》(The Covered Wagon)雖然運鏡手法比較僵硬、缺乏變化，但因其初具備幾項西部片的基本要素－印地安原住民襲略、槍戰、浩蕩車隊、曠原－以及初獲好萊塢製片體系注目的緣故，受選為片單之首，其後又有John Ford以超越之姿推出《鐵騎》(The Iron Horse)，接著William S. Hart也搭著當年那股西部史詩的拓荒神話潮流拍了最後一部片《Tumbleweeds》，直到1939年John Ford的有聲西部片《驛馬車》終於使美國電影真正開始重視西部長片製作，將其從原本的B級生產環境中抬升出線，此外Images也談及該片如何透過攝影與表演方式塑造出西部片的一代英雄－約翰˙韋恩(John Wayne)，並且首度也是從此永恆地將大碑谷(Moument Valley)在觀眾心中烙印成無以忘懷的聖地印象。
而這之後選入的也確實有十來部是一般在西部電影史上必提之作，可惜的是它們的隨片評論固然在角色表演、拍攝技巧、鏡頭語言、場面調度與敘事結構上做了清楚的分析，卻沒有再對這些影片的歷史背景、地位或影響力多作呈現，以致於原來設定的立場，似乎越到後來就越無法凝聚，有些失去了原先試圖嚴選出一種歷史意義脈絡的理想。例如，三十部片中John Ford的作品便佔去五部，影評中其實應該特別說明這五部代表了導演每一個時期的不同風格，從默片到有聲片，從以征服野蠻原住民為英雄事蹟到逐漸觸及清教徒白人與印地安人之間的文化差異，逐漸呈現出對早期神話中醜化他者的反省。此外，向來被視為西部片之始祖的1903年默片《火車大劫案》(The Great Train Robbery)與其朝螢幕外觀眾鳴槍的驚人一幕，竟然在包含了三部西部默片的清單中缺席了，可以另闢窗口的義大利式西部片又納入了《The Good, the Bad and the Ugly》，B級西部片則未曾選上一部，因此嚴格說起來，這三十片清單還不能稱為完整的西部片代表史或廣角鏡，不過要在這逐漸無暇回顧的時間點，從西部電影百年進程中挑出這經典三十又附評加注，也算是不容易的事了。以下是Images的三十部重量級西部片，以供參考：
The Covered Wagon (1923)
The Iron Horse (1924)
Tumbleweeds (1925)
Stagecoach (1939)
Ox-Bow Incident (1942)
My Darling Clementine (1946)
Pursued (1947)
Red River (1948)
The Gunfighter (1950)
High Noon (1952)
Rancho Notorious (1952)
Hondo (1953)
Shane (1953)
Johnny Guitar (1954)
Vera Cruz (1954)
The Man From Laramie (1955)
The Searchers (1956)
Forty Guns (1957)
The Tall T (1957)
Man of the West (1958)
Rio Bravo (1959)
Ride Lonesome (1959)
The Magnificent Seven (1960)
Ride the High Country (1962)
The Man Who Shot Liberty Valance (1962)
The Good, the Bad and the Ugly (1966)
Once Upon a Time in the West (1968)
The Wild Bunch (1968)
High Plains Drifter (1972)
Unforgiven (1992)
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