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【電影研究】 令人暈眩的熱帶影像─大螢幕上的東南亞
文 / 陳平浩
台灣人對東南亞的認識和想像是什麼？除了每年台灣旅客搭飛機前往這些國度獵奇觀光和血拼消費，除了為數眾多的台灣中低階層男人迎娶了來自這些國度的女子之外〈於是台灣有了愈來愈多的外籍配偶以及新台灣之子〉，東南亞對於台灣究竟意味著什麼呢？很弔詭的是，我們對於日本或更加遙遠的歐美國家，長久以來熱情擁抱、知之甚詳，但是我們似乎對於近在咫尺的東南亞鄰人，除了消費和觀光，卻是一知半解。這也許和台灣曾經被日本殖民、後來又〈迄今也許仍是〉被美國「文化殖民」的歷史密切相關：和風影像與好萊塢電影，幾乎限制了我們的視野。近年來，亞洲電影的可見度大增，來自韓國、泰國、印度的電影，大為流行而且票房亮麗，但仍有一些非常精采的遺珠之憾，可以提供我們一個更為多元和繽紛的東南亞樣貌。
新近院線上映的泰國片《大狗民》，題材上迥異於時下炙熱的泰國鬼片，講述了小人物在曼谷這個急速現代化的大城市底下〈據說這是一座每個市民都長出了狗尾巴的奇幻城市…〉，經歷一趟奇妙旅程的故事；至於它的影像風格卻是絲毫不亞於泰國鬼片，同樣瑰麗奇詭、令人神為之迷。《海南雞飯》也同樣有小人物的日常故事，片名指的乃是新加坡著名的、令眾多饕客食指大動的一道平民美食；劇情描述一位單親媽媽，以拿手的海南雞飯養大了三個兒子，邁入中年時卻必須繼續料理他們的性向問題─三個兒子都是男同志。飲食男女，人之大欲，蔡明亮在故鄉馬來西亞拍攝的新片《黑眼圈》，也有「重口味」的湯汁料理、以及濕黏的情慾冷盤，在一座廢墟般的陰濕城市的背面，暗巷中不時閃爍出身體的汗光以及食物的油光。然而，情慾不只是在床上和湯碗中翻滾，也在戰場上的成河血流之中浮沉。經由「越南第一女名模」大膽擔綱女主角的《穿白絲綢的女人》，讓台灣男人對於越南白衫女人的集體想像得以更加複雜化：女體不只是男人慾望的對象而已，也是孩子們〈或長不大的小男孩〉對於「母體」和「母土」〈motherland〉的鄉愁，而當殖民戰火四起之際，女人則又變成了士兵槍管之下的受害者和戰利品。從性切換到了政治，柬埔寨的紀錄片《多古拉之歌》，則是以一種極為曲折的方式，讓我們更深入地看見整個東南亞在帝國殖民歷史之中，貧窮困乏、遍體鱗傷，直至今日尚未完全復原的第三世界。
小人物都長出了尾巴─魔幻寫實風格的《大狗民》〈Citizen Dog〉
泰國電影近年來炙手可熱，尤其是可以和日韓恐怖片分庭抗禮的泰式鬼片，就像泰式料理一樣酸辣多汁。然而，《大狗民》卻刻意背道而馳，轉而講述一個與你我一樣日常平凡的小人物故事。「帕」是一個泰國鄉下的男孩，來到曼谷這個急速現代化的大城市中討生活〈常見的「鄉下人進城」母題〉；從沙丁魚罐頭工廠作業員、大廈警衛、到計程車司機，都屬於社會底層的工作。他邂逅了一個古怪的清潔工女子「晶」，開始一段看似平凡的小人物愛情故事，然而卻也讓觀眾歷經了一場令人瞠目結舌的奇幻之旅。
除了大城市中日常作息之外〈比如排隊擠沙丁魚公車、窄小的居所、工作場合的例行公事〉，帕總是遇到古怪的事。生產線上不小心被機器削掉的手指，裝入了罐頭，好久以後他們才再次相逢；這令人想起俄國古怪小說家果戈里的短篇《鼻子》：小文員的鼻子藉由夾藏在麵包中逃走了，好久以後才回到他的臉上。畢竟，無論是屈居現代官僚體系之中、還是身處資本主義規格的工業廠房中，小人物隨時都有被切割、壓榨的危險。而帕所暗戀的晶，為了想讀懂一本從天而降的白皮外文書〈從一架墜毀客機上降落而來…〉，離鄉來到曼谷，誤打誤撞以為這本天書和環保鬥士有著秘密關聯，開始沿街回收廢棄的寶特瓶─最後，這些塑膠瓶堆成了比曼谷最高的大廈還要聳峻的一座山。此奇觀似乎隱喻了現代化的曼谷其實是一座人工之城，閃爍著人造合成的半透明光；同時它又是一座垃圾之城，一切都在丟棄和回收的循環之中，甚至小人物也難逃廢物利用的宿命…。失戀的帕，踏上板凳準備上吊，卻在燈罩上看見了奶奶：一條人頭壁虎。奶奶勸世地訴說了她的輪迴，從漁夫撒網捕魚貨、稻田裡的作物和蝗蟲、罐頭食品、最後成了一尾壁虎…，她的轉生過程恰好呈現了泰國各個生產部門，如何經歷了一趟現代化過程的洗禮和輾壓。
這些光怪陸離、不可思議的故事，導演都以極風格化的影像加以呈現，全片飽滿了鮮豔醒目的班斕色塊，大膽簡潔的線條設色。然而，如此的影像並不「華麗」也並非MTV風格，而是彷彿帶有一種古樸懷舊的氤氳、又似破落陳舊的氣息─像是一張張經過重新上色、仔細修復之後的泛黃老照片。在這種奇異色彩之中，現代城市曼谷的熱帶影像，反而令人感到迷亂，就像老照片既貼近現實又同時與現實錯開。不過，故事與影像的魔幻迷亂，反而曲折地、詩意地顯影出了真實，也就是小人物的現實處境；難道，急速現代化的大城市，對於小人物而言〈尤其是從鄉下進城打拼的小人物〉不也是處處顯得如此詭異、古怪、荒謬嗎？不也是一種雖然難以理解、但因為身在其中而似有領悟的超現實情境嗎？無論城鄉，現代化本身其實就是一件超現實的事了。片中最為經典的一幕，也正好是城鄉之間的對照：帕返回鄉下時，螢幕上的一切都以慢動作呈現；而這種「緩慢」除了諷刺了那種對於過往鄉村之純樸安穩的浪漫化想像，也同時強烈對比了大城市的行色匆匆、急速車流、以及霓虹閃爍，現代化的不可承受之「快」。
至於中譯與英譯的片名，大狗民Citizen Dog，無疑開了影史經典《大國民》〈Citizen Kane〉一個大玩笑，後者是報業鉅子大人物，前者卻是卑微小人物。如果城市中的小人物都是大狗民，那麼片中一直提及〈但始終沒有讓觀眾看見〉的那條尾巴，也許就像是卡夫卡的小說《審判》的最後一行字：活得像條狗。
如何料理一桌團圓飯？─溫馨輕快又酸甜多汁的《海南雞飯》
和《大狗民》一樣呈現城市小人物，《海南雞飯》也在講述你我都熟悉易懂的日常生活故事，只不過場景切換到新加坡，聚焦在當地一道平民美食的餐盤上。演技精湛的張艾嘉飾演的「珍」是一位單親媽媽，獨立以一間開在華人街坊的「珍記海南雞飯」小吃店營生，拉拔三個兒子成長。然而，邁入中年開始夢想抱孫子的她，擔心青春期小兒子Leo和他兩位哥哥一樣也變成男同志，於是和隔壁的歡喜冤家金水一同「設計」Leo，千方百計把他的性取向導入異性戀的「正軌」模式，二人充當月老和紅娘，企圖讓Leo和一位前來寄宿的交換學生，法國女孩Sabine，一同落入情網。顯而易見，這是一部溫馨小品，遵循了「家庭通俗劇」的古典模式：家庭內部衝突出現、張力漸漸升至高潮、最終裂隙縫合、獲得了完滿解決，家人重獲和諧，而家庭的情感價值再次受到了肯定和鞏固。只不過，片中的家庭形式特殊，成員是一位單親媽媽和三個gay兒子。因此，《海南雞飯》也可以說是台灣導演李安的《喜宴》加上《飲食男女》。
導演畢國智不但經由海南雞飯與同志議題的結合，呼應了「飲食男女，人之大欲」的母題，也把新加坡東西薈萃的多元文化拼盤端上了餐桌。台灣觀眾近年來從梁智強的賣座電影中〈包括了《小孩不笨》、《突然發財》、《那個不夠》等〉聽見了新加坡華人閩南話、中文、英語夾雜的多語切換，感覺到新加坡和本土化快速的台灣，距離似乎愈來愈近。片中新加坡華人的生活樣貌，與台灣的庶民文化也確實相去不遠：阿信般苦命操勞的歐巴桑媽媽，街坊鄰居之間的八卦和麻將，大小事皆需求神問卜煮符水，歐巴桑毆吉桑之間的抬槓拌嘴〈歡喜冤家愈吵愈甜蜜〉，兩代之間若即若離的親情，還有華人以食物表達親情、以餐桌象徵團圓美滿、以及講究香火子嗣的傳統家庭觀念。而法國女孩Sabine則是西方年輕人的代表：神秘浪漫、活潑開放、素食、動物保護者、注重環保、讀法國解放報、斜背毛澤東「為人民服務」的綠書包。然而，Sabine卻和珍結為好友，成為伴她度過難關的最大支柱─看似最為傳統的東方婦人與最為前進的西方少女，彼此卻沒有對立杆格。此處，連東西方文化之間的緊張，都有了紓解的機會，再加上片尾一場料理競賽也以各族群的美食〈比如新加坡的海南雞飯、印度薄餅…〉呈現出各異文化之間雖然競爭但友善共存的關係，那麼，兩代之間對於性別認同的休兵止戰，也就變得指日可待了。
值得一提的是，片中對於年輕男同志都以巧妙的隱喻給予正面的評價。三個gay兒子都各自與一種大城市常見的交通工具相連：大兒子是國際飛行的空服員，二兒子駕著跑車〈也不斷換新男友〉，Leo與好友Batman則熱中自行車和游泳。這些流動的意象，塑造了一種動態的、有行動力的、健康蓬勃的同志形象，也暗喻他們得以擺脫傳統桎梏的捆綁。至於珍，最後也接受了暗戀她許久的金水所改良創新的「海南鴨飯」。
有如一千零一夜飛氈的床墊─《黑眼圈》裡的水氣與煙霾
如果說《大狗民》是以近乎通俗劇、卡通化的鮮豔色彩和輕快節奏，來呈現大城市曼谷的平凡小人物，那麼《黑眼圈》則相反地以高度自覺的藝術風格、陰鬱的打光、以及極為緩慢的步調，來描繪現代城市髒污底層的邊緣人。《大狗民》有意以超現實的形式去折射真實，而《黑眼圈》卻是在刻意用近乎紀錄片風格、極為寫實的顯微鏡中，逼視現實中我們所不願或不敢面對的各種不可思議。
享譽國際的台灣導演蔡明亮，這次回到了故鄉馬來西亞，將他之前善於洞澈台北陰濕孔洞的電影之眼，投向了熱帶城市吉隆坡。蔡明亮的固定班底兼老搭檔李康生，這次一人分飾二角：一是纏綿病榻、除了吃喝拉撒之外無以動彈的植物人，另外一個角色則是四處遊蕩的流浪漢或者「浪人」。浪人和植物人似乎成為對比：他的動物性強烈，毛髮茂密、四處巡狩，除了短暫負傷療養之外，終日都只是為了食色而活。至於陳湘琪所飾演的女子，生活單調乏味：在粗暴母親的粵菜小吃店打掃上菜〈重口味的廣式快炒，蒸騰出「飲食男女、人之大欲」的母題〉、粗魯地機械性地照護植物人弟弟，又和貌似弟弟的浪人進行慾望追逐。慾望的主題浮現，母女二人先後幫植物人弟弟手淫、也同時渴望著浪人的愛撫〈隱含了母子亂倫和姊弟通姦〉。而曾經照顧負傷浪人的馬來西亞男子，則在悉心照料之中透露其男同志慾望。李康生不只是主角，更成為片中所有人物的慾望對象中心。而全片的隱喻中心，在片尾一個超現實鏡頭中匯聚浮現：一張破舊床墊靜靜地漂來，浮在一座廢棄公共澡堂的廣大池面之上；床墊上躺了沉睡的三人，浪人李康生、女子陳湘琪、以及馬來西亞男子。
蔡明亮一直以來都聚焦於現代社會中的都市人，如何在孤獨和慾望之間掙扎、載浮載沉，而「水」的意象在他的片中處處可見，隱喻淋漓而多義飽滿。然而，偶而出現的波光瀲灩之外，卻都是陰暗、荒涼、冰冷的城市空間：後街暗巷、老舊公寓、廢棄工地、廉價賓館，都是一些藏在大都會光鮮地景背後、不為人知、讓一般人避之唯恐不及的畸零地。
同樣的，《黑眼圈》的角色不單是小人物，還是那些被社會主流斥為最底層、最邊緣、或最「不像人」的人物：幹粗活的工人、髒污的遊民流浪漢、以及半人半物的植物人。吉隆坡的現代化大馬路、高架橋、路燈，光潔寬敞人聲鼎沸〈蔡明亮鮮少拍攝熱鬧的街市〉，但片中的這些「局外人」卻仍然只能蜷縮在空間的卑污夾縫之中，為了人的基本需求，食與色，蠅蠅狗狗地度日。水的意象成為他們唯一具有生氣或動態的象徵：紅色綠色的袋裝果汁可以解渴，慾望紓解時身體的汗液，排泄時的輕鬆，以及片中那一座介於工地和廢墟之間的巨大公共浴池，池面上氤氳著靜謐輕緩的水汽，如夢似幻；連當時蘇門達臘森林大火的煙霾，飄送到了馬來西亞吉隆坡，都彷彿變成了瀰漫的水珠霧汽─這一切都似乎可以給予他們一點夢想。天方夜譚一千零一夜裡的失眠者都有黑眼圈，而一張床墊終於可以讓他們安眠，像是乘坐飛氈一般逃離城市裡所有的不堪，飛往一個想像的國度。
染血的越南白衫─《穿白絲綢的女人》〈The White Silk Dress〉
院線上映時，這部來自越南的電影以「越南第一名模主演」的標榜作為主打行銷策略。這首先顯示了台灣觀眾對於越南電影有多陌生，陌生到必須以女主角的明星級身份地位來招攬觀眾；其次，以越南女人作為賣點〈片名英譯只有白絲綢，但中譯時卻添上了「女人」〉，其實隱約暗示了：在潛意識層次上，台灣的男性觀眾對於越南女人抱有一種集體慾望─雖然「越南新娘」現象，是資本主義全球化之下經濟分工的結果之一〈中下階級男性以負擔得起的價格，討一個外籍新娘回家，讓她撫養小孩、操持家事、甚至分攤勞動；而東南亞女性則嚮往台灣較好的經濟環境〉，但這其中卻仍包含了的文化心理上的、慾望的複雜幽微成分。
白絲綢衫乃是越南女子結婚時的禮服，和西方的新娘白婚紗相似，其純白色澤、質料觸感、設計樣式，都有象徵意義：女子的純潔無暇〈反射出男人的處女情節〉，陰性氣質的柔軟服貼，以及可以突顯出女體玲瓏腰身的剪裁。中譯片名文字以及片中影像裡的「穿白絲綢的〈名模〉女人」，在感官上就滿足了男人們對於女體的凝視慾望。
其次，這部片時間上橫跨了從法國殖民、直到分裂成南北越南的歷史時期，名模所飾演的「阿信式」苦命女「丹」，隨著駝背的丈夫〈隱喻越南在法國殖民統治之下所負荷的壓迫〉，為了逃離戰火而在空間上橫跨了越南的土地。片中以飛機上的俯角鏡頭所拍攝的越南河山與大地，景色如詩如畫，美麗得就像是一具有山谷有溪豁、曲線起伏的女子身體。就在這逃難過程之中，丹產下四個女兒，為了養活她們，她只好寬衣解帶、裸露乳房，以豐沛乳汁餵食一名牙齒盡落的華人老員外，換得微薄的收入。因此，越南的殖民歷史苦難和豐饒美麗的土地，就在名模的身體上展現出來。難道，常被民族主義者所歌頌的「母土」〈motherland〉，不就暗含了「美麗多產的女體」的意象嗎？
最後，苦難的越南在殖民戰火的蹂躪之後，又緊接了越戰的爆發。美軍對越南空投了無可計數的「橙劑」〈一種化學除草劑好讓越共無處藏匿〉，使得越南的土地滲透了迄今仍未分解的毒物；而美軍如雨滂沱的「燒夷彈」則幾乎夷平了越南的村莊小鎮。戰地記者拍到了一張後來震驚世界的照片：一位小女孩在空襲當中被烈焰波及，衣服被全部焚毀，裸著燒傷的身體哭泣地奔跑。片中就是由丹的小女兒扮演了這個歷史性的角色。於是，從穿白絲綢的女人，到裸露的女孩身體，二者共同呈現了在男性的慾望戰爭之下〈包括了凝視的、佔領的、掠奪的慾望〉，女性如何成為受難者和戰利品。
電影的結尾，丹的另一女兒倖存了下來，手裡拿了綁上那一件絲綢白衫的樹枝，像是舉起一面投降的白旗，也像是伸出棲息了白色鴿子的和平橄欖枝。越南以及大半東南亞地區，在以男人主導的帝國殖民慾望之下，嚐過了殘忍的歷史苦難和創傷，象徵了男人慾望對象的白絲綢衫，成為對於最後和平的期盼。
詠歎調或悼亡曲？─柬埔寨與《多古拉之歌》〈Dogora〉
從俏皮可愛的泰國《大狗民》、陰鬱潮濕的馬來西亞《黑眼圈》、到結合了慾望與政治的越南《穿白絲綢的女人》，東南亞的殖民主義歷史愈來愈鮮明。然而，戰火更加炙烈的柬埔寨〈幾年前的《殺戮戰場The Killing Fields》一片，就呈現過柬埔寨的血腥歷史〉，最近卻出現了一部不涉慾望、無關政治的《多古拉之歌》。也許就像香港導演王家衛《花樣年華》的結局，梁朝偉來到了柬埔寨的吳哥窟，向一個樹洞訴說了他的秘密，《多古拉之歌》也有許多秘密值得我們加以想像。
這是一部不太像紀錄片的紀錄片，七十分鐘沒有任何一句我們常見的口述訪談，全片只有連續不斷的配樂和影像。其實，這部片是音樂先於影像〈因此不能說是「配樂」〉：法國導演Patrice Leconte意外聽見作曲家Etienne Perruchon的交響樂「多古拉之歌」，深愛不已，日後來到柬埔寨所拍攝的影像紀錄，就直接加上了這首曲子。因此，影像和聲音之間的關係是斷裂的，也是強加的。當西方作曲家憑空譜成的詠歎調式交響樂，掩蓋了原本伴隨了影像的現場音效，那麼柬埔寨就被「消音」了，無法訴說自己的故事、無法「發聲」〈更別說是「嗆聲」了〉，只剩下了供人觀看的影像。如此的影音關係，其實正好透露出一種帝國暴力：西方不聽東方、不許東方說話；在西方戴上了各色眼鏡的想像之中，東方變成了「奇觀」，任由西方獵奇、凝視、觀看、玩賞、捏塑。東方的異國情調，成為西方視覺消費品，於是，對很多觀眾而言，《多古拉之歌》也許只是一部音樂悠揚而且影像優美、賞心悅目的紀錄片。
然而，正因為片中沒有任何一句語言，讓我們可以提出更多更錯綜複雜的疑問。影像中的人物被剝奪了語言和文字，就必然無法表達自己的故事了嗎？沉默不語，是否必定對立於、比不上眾聲喧嘩的發言呢？這是否輕視了臉孔表情和身體動作的表達力量了呢？如果我們仔細觀看影像中的細節，也許就不會馬上全盤否定這部電影。影像之中有什麼？片中多以「人的活動」為主，有不少交通工具的影像：徒步行走、腳踏車、人力車伕、機車、小卡車；他們為了生計，以不同方式正在前往某個地方。他們充滿了生氣與動態，都是「行動中」的人；導演不讓他們說話，他們卻以身體行動向觀眾傳達自己。同樣的，片中也有各種「勞動」影像：稻田上的耕作、割取橡膠〈前現代的手工勞作〉、縫紉〈現代成衣工廠中的女工〉、一無所有的人們在垃圾場中翻撿可用資源。儘管西方導演可能認為這些勞動就如亞當的工作一樣神聖，因而以影像來「浪漫化」這些辛苦的勞動〈把辛苦勞動美化成田園美景〉。但他們工作中的身體，卻向細心的觀眾傳遞出現實的、腳踏實地的、粗礪得似乎可以觸碰到的實體感─他們向觀眾無聲地吶喊出他們的貧窮和匱乏。柬埔寨的貧困和創痛，難道沒有包含西方殖民歷史遺留的後果嗎？西方導演可以讓他們消音，卻無法完全抹除他們表情和身體所傳達的控訴。
值得注意的是，片中有很多孩子的特寫鏡頭。孩子的純潔無邪，人見人愛而討喜；可愛的小孩和動物，正是許多電影的賣座元素。然而，片中柬埔寨孩童的眼睛，卻意外透露了很多不那麼可愛和美好的訊息。孩子們好奇且敏銳的小眼睛，常常直接注視著攝影機、投向大螢幕之前的觀眾我們。這暗示了拍攝的過程中，不論再怎麼想要保持客觀、試圖旁觀或偷窺「最自然、最原本的影像」，其結果都不可能是自然的：拍攝活動的本身，就已經影響了被拍攝的對象；被攝影機對準的人們，怎麼都無法自在或自然。恰好是這些社會化程度最輕、最不懂得迴避攝影機、最不懂得應該佯裝自然的小孩，在攝影機試圖捕捉他們的天真無邪之際，以回望的眼神暴露了攝影機背後、成人殖民權力的世故邪惡。此外，當我們與螢幕上的孩童眼睛四目交接時，我們也同時意識到了攝影機的存在，以及警覺到：螢幕上的影像，即使顯得如此自然、那麼樸實無華，其實最終都還是經由攝影機〈以及攝影機背後的、看不見的人〉所選擇、框取的，因而永遠都不可能會是寫實、原始的真正樣貌。於是，「看」與「被看」之間的權力關係和暴力隱喻，也就在孩子的眼睛中浮現。
於是，我們不由得進一步疑問：為什麼我們看到的柬埔寨，竟是如此柔美安詳？那些柬埔寨的血腥戰爭怎麼消失了？《多古拉之歌》究竟是一曲謳歌柬埔寨風土人物的詠歎調？還是隱約透出了一曲西方殖民帝國踐踏之後的悼亡曲、安魂曲？以及，為何台灣的大螢幕上，廣受歡迎的總是好萊塢強檔、法國浪漫電影、或是日本鬼片？長久以來東南亞電影在台灣為何那麼難得一見？東南亞不是台灣的近鄰嗎？為何我們對他們竟然如此感到陌生？除了泰國鬼片，幾乎只剩下《大狗民》；除了台灣導演蔡明亮的《黑眼圈》，我們幾乎不知道馬來西亞電影的面貌；除了《穿白絲綢的女人》，愈來愈多的「新台灣之子」幾乎看不到任何來自母親故鄉、說著「母語」的電影；而柬埔寨的影像，除了來自於前殖民母國、法國導演所拍攝的《多古拉之歌》之外，其他的似乎都是被掩埋的秘密，隱藏在我們所無法望入的吳哥窟樹洞之中……。
※本文轉載自2007年八月《M社會》第捌期。
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