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【深度影評】蝕：《花樣年華》與吳哥窟

文 / 蔡文晟

那些消逝了的歲月，彷彿隔著一塊積滿灰塵的玻璃，看得到，抓不著。他一直在懷念著過去的一切，如果他能衝破那塊積著灰塵的玻璃，他會返回早已消逝的歲月。
——《花樣年華》片末題字

去吳哥，不是因為它是世界七大建築奇景之一，也不是因為聯合國教科文組織宣布將封鎖這塊人類文化遺產，更不是因為蘿拉。
去吳哥，因為《花樣年華》。

尾聲

王家衛的《花樣年華》為何選擇吳哥窟作為結尾，這是個有趣的問題，其中涉及數種詮釋觀點。你當然可以從歷史或政治的崇高角度加以解讀，大書特書王家衛的被殖民情結，畢竟大限剛過不久，而在吳哥尾聲開始前，他甚至刻意加入戴高樂親訪柬埔寨的紀錄片段。這有點像《阿飛正傳》那無懈可擊卻摸不著邊的最後五分鐘，有人硬是一口咬定那是香港的被殖民者身份和九七回歸末世情懷的隱喻。

不過，作為王家衛的忠實信徒，我認為他選擇吳哥作結，當有其浪漫的理由，這本該是純粹，本該是美學，本該是最電影的理由：只因吳哥群石可將前後景深的鏡頭把戲發揮至出神入化之境，只因那份惆悵就該埋葬在吳哥的凋殘中。

鏡

首先是鏡子。

幾番重看，發現《花樣年華》最不可思議之處在於那些每隔幾秒就放肆出現的鏡像（特別是從兩位主人公聯手寫武俠小說開始），觀此片之所以很容易獲得一發不可收拾的愉悅滿足，我想跟這大有關係。

從《東邪西毒》的鳥籠和慕容燕/嫣的精神分裂母題起始，心靈的禁錮就成了王家衛一直試圖理解爬梳的對象。此處精神分裂，非單就純病理而言，而是心靈原有的矛盾悖論性格，藉由鏡像的對倒錯位、重像反射，這個人類（尤其是當生活在群體中時）與生俱來的假面（persona）現象被毫不掩飾的暴露、放大。（想到張曼玉那些人前說笑人後悢愴的面容不知把我的心揪痛幾回……）

那些幽閉空間中的鏡子，讓處在保守（旁人還是自己？）氛圍下的男女倆儘管嘴巴不說，我們還是很不經意的目睹到那些曖昧，那些自持，那些不堪，還有那些在若無其事的表面下實如牆紙、旗袍花朵初綻般對生命中種種可能的熱望和慾求。

攬鏡自照，對鏡獨舞，這本該是孤獨的。那是屬於一個人的孤獨。所以我們看到張國榮一個人對鏡跳恰恰，也看到黎明交出那枚硬幣時，好像交給了鏡中的自己，還看到李嘉欣跟鏡中人一起聽那碎心主題1818。

可若是多一個人呢？！而這個人還是一個「盟友」！還多了較輕快、較撫媚的梅林茂和納京高！

結果卻是，孤獨更甚，疲憊也更甚。那「先一步拒絕」始終擱在嘴邊，那孤獨全映射在鏡子的多重重像上頭。

霧

為強化此心靈禁錮之中心命題，深淺焦距變化和遮蔽式構圖扮演了吃重的輔助角色。全片是一個看得舒坦的鏡頭都沒有，這不僅來自調子的沉緩和演技的內斂，還因為一個「光明几淨」的鏡頭也沒！

幾乎每個鏡頭都是前景遮蔽中後景，幾次由於淺焦、失焦、柔焦的搭配，頗有霧裡看花之感（不禁想起片末題字）。畫面的二分之一甚至三分之二常被陳舊建築、家具裝飾、欄杆、窗楣或是人物的臉部、背部所遮蓋，而鏡頭的橫移也常常讓這一秒鐘稍微可以看到全貌的中後景在下一秒旋即被前景全數或部份遮住，甚或被切割支解。

此技巧的最華麗炫耀出現在小吳哥那個近似鳥瞰的鏡頭。梁朝偉終於來到吳哥對石牆彈洞吐露心事，運用鳥瞰鏡頭本可舒緩全片至目前為止的所有積鬱，然而極諷刺的是，此鏡頭的前景竟是一個僧侶的光頭腦袋！人有所不快或是為求心靈平靜，本會求助宗教的滌化力量，然而這個全片中難得的較室外且光源較充足的鏡頭，竟被象徵救贖的僧侶硬生生的阻擋在前，此視覺上的突兀突梯，為主人公的處境平添幾許悽楚，幾分喟嘆。至若偉哥在天泛紫霞之際步出小吳哥的招牌佛塔或是片尾的空鏡頭橫推，仍舊是前後景躲貓貓的嬉戲。

鏡和霧，成就了那塊積滿灰塵的玻璃。

霧

而就算沒有前景或是淺焦、失焦的阻撓，深焦鏡頭反倒散發出另一種更為悲涼寂寥，彷若迷失在深淵中無盡打轉的尷尬樣貌。

梁朝偉所租2046號房門前那條狹長的廊道，過度飽和的大紅大黃遙遙無期向遠處灼燙延燒，就算是不時被微風輕輕拂起的簾幕也沖淡不去那番黏膩苦澀。再看片尾一段，作為秘密接收者的吳哥，在深焦和遲緩的推軌鏡頭中，那些尖形拱門，那些矩形門框，像桎梏，像石棺，層層向後延伸，就像在時間之流中揮之不去的懊悔。看來就算寄情聽過數世紀的斑斕風蝕，心靈的解脫注定是個神話，如同塞住石洞那束野草，將在風中漂泊搖曳，生生世世，或像《東邪西毒》中那潭名叫騷動的心湖，這繾綣漣漪看來是永無息日了。

有人說此處的鏡頭運動頗有雷奈《夜與霧》和《去年在馬倫巴》的情調，我倒覺得還要加上一點安東尼奧尼。安氏特愛處理在時間進程中心靈所受的磨難和腐蝕。尤記得《情事》片尾那個深焦鏡，蒙妮卡維蒂失魂似的在長廊奔跑，頂上拱圈漸次正如她在時間中所遭逢的精神折磨。於是鬱悶就這樣，糾結錯亂，飄散在那深不見底的交疊中。吳哥正好提供這些極富層次感的視覺元素：迴廊、門框、石柱，且因年代久遠，所有建築都斑駁剝落，呈現花樣般絢爛的琥珀色彩。然而這般如花似錦的斑駁，竟變成對那褪了色的黃金歲月的一個羞於正視的回眸。喜變奏的王家衛，在《愛神之手》中再度搬演這些舊元素的排列組合，情緒上，同樣是對如花美眷終將消逝的慨嘆，只是這次秘密的塵封處是落寞的旅館長廊，橫移照舊，深焦照舊，失心瘋的王迷當然也買單照舊。

褪色

啊，褪色，這不正是《花樣年華》何以吳哥作結的最好解釋嗎！吳哥似乎是屬於褪色的，是屬於遺忘的。曾經風光一時的皇朝，抵擋不住外力的摧殘，在荒煙漫草中悄悄地殞落。

如果愛情終會過期，如果美人遲暮，那麼這座每當東方初白即閃爍金光的古城恐怕也只是明日黃花。遂想起姜鑫對王家衛所下的註腳：「往事成為回憶中一去不返的背影，時間永遠是最大的贏家。」而章子怡在《2046》中那天問式的哀求——「為什麼我們不能像以前一樣？」——此際偷偷滑進我的心。

王家衛果然是時間的詩人，想當年我始終搞不清楚為何《東邪西毒》的英文片名是《Ashes of Time》，現在回想起來，難道還有比這更好的翻譯示範嗎？！而在拍了《In the Mood for Love》之後他又拍了《2046》和《Eros》，一瞬間，愛情、時間、記憶、遺忘、悔恨形成了一個頭尾相接的圓圈，隱隱作痛地輪迴在那黑洞中，那是吳哥的毀朽石牆，是2046的留聲機。

吳哥

因為《花樣年華》，我真的去了吳哥。

總是聽到導遊一再叮嚀：「要跟好啊，可別走丟了，這邊可是很容易迷路的，因為看起來都一樣啊！」

可不是嗎，迷失在石林中的異鄉人，跟深陷愛神圈套中的戀人，有分別嗎？

有人曾說，愛情入侵的時候，也就是死亡意識覺醒的時候，聽來真有幾分道理。而我要補充的是：愛神來臨的時候，也就是上下左右不分的時候，無前無後，毫無方向感可言——一切看起來都一樣。

記得《墮落天使》中那首1818是這麼唱的：忘記他/等於忘掉了一切/等於將方和向拋掉/遺失了自己/忘記他/等於忘盡了歡喜/等於將心靈也鎖住/同苦痛一起……

我倒是故意脫隊幾次，只因我想搜尋那宛若對我施了咒語的牆洞。我經過無數整然排列的石柱，無數舞姿曼妙的仙女浮雕，陽光和陰影在戲耍，慵懶，輕鬆，時間靜靜流逝著。我跨過無數門框，突發奇想：門框那端看這端，不正像在看一張相片、一幅畫嗎？於是我靜止不動了，任由時間在我身上忽明忽暗。

門後是另一道門，一個可能通向另一個可能；而框後是另一個框，一個牢房封禁另一個牢房。
那天因為鄰居突然回來，他們被困在房間裡，她說：「所以真的不能走錯一步。」（又或許，他們根本是無力選擇內心認為對的那二分之一？）

蝕

《花樣年華》為何選擇吳哥窟作為結尾，這是個有趣的問題，也是個激起無限聯想的問題。

不知道為什麼，越是反覆重看《花樣年華》，《蝕》的輪廓越來越明顯，氣味越來越強烈。難道是因為《蝕》拍攝於六零年代？還是安東尼奧尼曾邀王家衛合導《愛神》？

不，這些都不是原因，應當是因為《花樣年華》根本是《蝕》的彩妝變奏！

冷冽的黑白換上滿溢的濃艷，意氣風發的亞蘭德倫變成憂鬱的偉哥，失神的慾海含羞花蒙妮卡維蒂變成矜持的張曼玉，被銅臭吞蝕的羅馬變成密不透氣的上海式香港，失戀創傷和文明危機則被外遇背叛和閒言閒語所取代，而最強的情緒聯繫來自兩片都是結束在數個空鏡頭的蒙太奇。

有人盛讚《花樣年華》的突出來自它的「含蓄」，但這論點招來某些影人的大舉撻伐。身為一個動不動就發花癲的王氏崇拜者，我卻對這攻擊舉雙手贊成！

王家衛的做作不含蓄不是來自那些表現味濃厚的視覺元素和華麗的配樂，而是當他選擇吳哥最結時，他心裡想的和含蓄一點關係都搭不上。

走訪吳哥一趟，我發現王家衛的策略根本就不是含蓄，他的策略是渲染，是煽情，是在傷口上灑鹽，是在騷動上翻攪。就算是含蓄，也是一種緊繃到極致的含蓄。這種「王氏含蓄」由裡到外都被時間滲透，散發出一種雜沓的霉味、鏽味。就在這個時候，我突然理解為何蒙妮卡維蒂和亞蘭德倫這對俊男美女竟然只能隔著玻璃窗接吻。

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