前言：電影作為一門藝術進入美術館
蔡明亮的第十部劇情長片《臉》是應羅浮宮之邀作為其典藏而拍攝的電影。十九世紀迄今，羅浮宮始終是當代藝術家最嚮往之處。當羅浮宮再度開啟當代藝術創作的計畫，將「電影」視為主要藝術的創作形式，如同其他視覺藝術被羅浮宮列為館藏。對於「電影是不是一門藝術？」這個問題早在安海姆(Rudolf Arnheim)於《電影作為藝術》（Film as Art, 1957）中提及「電影並非只是真實生活之微弱的機械複製」。電影作為一種複製的藝術，它再現真實本身，但是電影形象與現實形象之間有著根本上的差別，而這些根本上的差別正是電影藝術表現手段的特點。安海姆並主張藝術應該超越真實的再現，正是因為電影具有模仿的缺點，以及透過燈光效果、疊印、快慢動作、剪接等技術操控，使它不再只是一種機械性的紀錄，而是可以成為藝術的表現。藉由繞過機器設備的模仿描繪，電影終將確立為一門獨立自主的藝術。1巴拉茲‧貝拉（Béla Balázs）在《電影理論》（Theory of the Film, 1972）和安海姆一樣關注電影作為藝術的特質這樣的問題上，並作出戲劇與電影之間的區別，以證明電影是一門獨立的藝術。巴拉茲更進一步認為電影不僅是一門藝術，更是一種新文化，其打破自亞理斯多德以來存在於藝術客觀與鑑賞主體間不可跨越的鴻溝，並提出了「認同」理論。2
到了當代，電影早已被認知為一門藝術，而有第七藝術之稱，理應進入美術館或博物館作為展覽品或作為其典藏。但直到亨利‧朗瓦（Henri Langlois）在法國電影資料館由他來策畫電影資料館每天所要放映片單的形式與內容，節目的主題會隨著片單的不同而有所調整，到多明尼克‧巴伊尼（Dominique Païni）將運動影像的觸角延伸到當代藝術的領域中，試圖探究電影和其他新興視覺藝術的關係。電影差異於大部分藝術的表現形式在於電影具有召喚過去，並透過現在的形象加以比較、呈現的特性。透過高達（Jean-Luc Godard）的《電影史》及「烏托邦之旅」這個展覽看到高達以導演作者、影迷與史學家的角色加入影像與歷史的思辯之中，與多明尼克‧巴伊尼一樣繼承了亨利‧朗瓦所認為的：透過影片的規劃揭示了介於影片與影片間的關係，從亨利‧朗瓦、多明尼克‧巴伊尼到高達都可以看到電影藝術已成為美術館中展覽中的一種藝術類型。除此之外，從俄羅斯導演蘇古諾夫（Alexandrt Sokurov）與艾爾米塔齊博物館（Hermitage Museum）合作拍攝的《創世紀》也可以看出博物館與電影之間緊密的可能性。
然而，1960年代中期新力（Sony）公司推出手提式攝影機，讓一般民眾都可以簡易的擁有及操作。藝術家可以帶著攝影機四處拍攝，進行個人創作。錄像藝術大致可區分為下列幾種：純粹作畫面視覺效果的表現、社會寫實記錄性表現、錄像裝置的表現，及錄影表演的表現。錄影變成一種媒材，被廣泛的使用。當電影作為一門藝術進入美術館後，我們如何將電影與錄像藝術（Video Art）作區分及如何將導演與藝術家進行區分。
回到《臉》這部作品本身，那我們應更進一步提問，蔡明亮究竟具有怎樣的魅力能從兩百位導演中脫穎而出成為羅浮宮首次投資拍攝的導演。蔡明亮明確的導演作者的風格早已在他先前九部劇情長片中確立。然而，《臉》作為羅浮宮的典藏作品如此特殊的地位，又該以怎麼樣的視角詮釋？透過與蔡明亮的訪談及演講資料，導演自身將《臉》這部作品視為自畫像，而非自傳。《臉》作為自畫像進入羅浮宮作為典藏似乎合理，但在剝掉表層的理解之下，《臉》作為自畫像的意義是否是導演作者進行自我影像命題的實踐。本文企圖從電影如何成為自畫像出發，進而分析《臉》如何成為蔡明亮的自畫像來標誌蔡明亮。
自畫像式的書寫
自傳是個人關於自己成長經歷的書寫，以回憶為主，其中夾雜一些自己的想法或抒發某種情緒。有別於自傳，自畫像是指由藝術家為自己所繪製的肖像作品。我們可以在許多自畫像中看到作畫者之外的人物。每一幅自畫像都可被視為一種表演，藝術家為其觀眾選擇一種特別的裝束與姿態，呈現一個角色。從自傳與自畫像的定義，可以得出兩者都涉及主體主觀描述，但自傳所書寫的是一個長時間的累積狀態，是一種故事的書寫；而自畫像則是單一的時間點，反映主體的當下的狀態。
雷蒙‧貝魯（Raymond Bellour）在Eye For I:Video Self-Portraits中對於自傳與自畫像作了區別，雷蒙‧貝魯提及「自畫像毋須一個必要依循的故事，所以不同於自傳，它有著更多的類比、隱喻與詩性，它的整體關係倚賴著一個由記憶、回想、疊影與相稱等等構成的系統，也就是蒙太奇中不連續、錯時並置等等表達。相較於自傳假定的完整生命，自畫像則將自身開放為無止境的總合。所以，自畫像論者逕言『我並不告訴你我做了什麼，而是要告訴你我是誰』對於這個表達自我缺席的回應，以及對於認同上根本的不確定性的回覆，作者給的不是完整的答案，而是呼應著一些細節的情事。」劉紀蕙的〈拉岡的主體拓樸學〉一文中，也提及了有關畫家的自畫像，以及任何創作活動的自畫像成分。文中指出：「觀者被畫作吸引，討論畫作，其實是一種自畫像的活動，……，此外，觀者身分的斷裂性，反映在他同時處於觀者的位置，也是畫家的位置。觀者以一種奇特的方式參與了畫家的位置。觀者以一種認同的方式站到了畫家的位置，畫家所經歷承受的衝突，也發生在觀者觀畫的情感過程中。觀者同時處於觀看與被看、創作與經驗的分裂位置。最後，所謂觀者也並不僅限於觀看與評論藝術的觀眾。藝術家本人也處於某種觀看圖像的觀者位置。」3在雷蒙‧貝魯也指出自畫像的主體是百科全書式的，經由這個世界，特別是文化（意即組成個體的所有事物）的看，來耙梳其認同。在這樣「自畫像」脈絡下觀看《臉》之中的皮膚紋路，以理解認同蔡明亮的影像實踐。主要從羅浮宮的內臟之於靈感生命的探尋、楚浮與電影之於蔡明亮、施洗者聖約翰與莎樂美的故事，以及對母親的愛，四個部分的書寫來重構蔡明亮。
羅浮宮內臟之於靈感生命的探尋
蔡明亮以整個羅浮宮作為主要的拍攝場景，但拍攝的地點並非一般人熟知的展覽廳或者貝聿銘的透明金字塔，而是深入羅浮宮的夾層、下水道、逃生梯，以及排水管來拍攝，探及羅浮宮的內部與源頭。在拍攝期間蔡明亮對於該以何種創作回應羅浮宮感受到創作上的焦慮、生存的焦慮，而這些焦慮也成為《臉》中一個重要的環節。其中有一場戲，潛入羅浮宮地下水道拍攝，空氣中飄盪著異味，莎樂美正在此處演出一場誘惑施洗者聖約翰的歌舞。隨後，片中飾演導演的小康手持線香涉水而來，神色倉皇，攝影機的巨大黯影緩緩推移，籠罩住他（圖一）。這幽黯的黑水可隱喻為私密的靈感，更像是創作時湧現的深沈焦慮。另一方面，地底被視為死亡的巢穴，死亡正是《臉》所探討的主題，從母親的去世到莎樂美與施洗者聖約翰的故事可窺知端倪。本質上，電影是非常接近死亡的，膠捲收藏了過去時光與氛圍，曾經浮現的臉與神情，這些都逝去了。同時，電影也在抵抗死亡，經由影片的放映，生命與時間彷彿又被喚回。對於選擇羅浮宮的內臟部分作為《臉》主要的拍攝場景可以反映出蔡明亮在創作時的深層焦慮，以及對生命對靈感探尋的部分。
圖一
楚浮與電影之於蔡明亮
在〈沒有故事的故事〉一文中，蔡明亮指出：「我的作品甚至軀體、人生不是被單一的元素影響著，其實是有很複雜的因素讓我走到這裡。4譬如《臉》這部片的源頭是因為我喜歡楚浮、我愛電影……。創作離不開人的內心世界，這是很本質的；而人的內心世界是由個人生活經驗所累積造成的。……。」
我們從蔡明亮之前的作品《你那邊幾點》(2001)就可以看出楚浮與尚－皮耶‧李奧（Jean-Pierre Léaud）的《四百擊》對於蔡明亮這位影迷作者的象徵作用，從《四百擊》在電視螢幕上播放到讓已經年老的尚－皮耶‧李奧現身於蒙馬特墓園的場景都可以看出蔡明亮與楚浮的潛在關係。而在《臉》中，楚浮的幽靈更是無處不在。除了再次與尚－皮耶‧李奧合作，飾演一個名叫安端（Antoine）的過氣演員，這和尚－皮耶‧李奧在《四百擊》中所飾演的小男孩有相同名字，並找來楚浮生前最後的戀人芬妮‧亞當（Fanny Ardant）來演出。芬妮‧亞當飾演導演小康的女製片。其中有幾場戲，芬妮‧亞當陪小康回台灣奔喪，在小康的桌上，芬妮‧亞當翻閱了一本由《四百擊》分鏡組成的畫冊（圖二）。而後，其坐在《河流》(1997)的場景中翻一本楚浮的專書。此時，芬妮亞當脫口而出：「佛杭蘇瓦（François，這是楚浮的名字），難道你也在這裡嗎？」（圖三）蔡明亮一路走過來所使用的場景（圖四）。除了尚－皮耶‧李奧與芬妮‧亞當，還找來珍妮‧摩露(Jeanne Moreau)以及娜塔莉‧貝雅(Nathalie Bayer)一同演出，她們先前分別演出楚浮的《夏日之戀》與《日以作夜》。這三位楚浮作品中的女主角在《臉》中共同出現在同一個鏡頭中並唱起《夏日之戀》的主題曲(圖五)，以及到了片尾，蔡明亮獨自一人哼起了《夏日之戀》的主題曲，這些都出自於蔡明亮這位影迷作者對於楚浮的眷戀。
圖二
圖三
圖四
圖五
尚－皮耶‧李奧從《四百擊》之後 一直與楚浮有密切的合作關係。楚浮拍攝了一系列以安端這個角色為劇情中心的影片，觀眾也跟著安端不同階段的人生境遇，看到尚－皮耶‧李奧的成長，以及楚浮創作心境上的轉變。同時，尚－皮耶‧李奧也一再影響楚浮對安端這個角色個性詮釋，使得安端成為尚－皮耶‧李奧與楚浮的混合體。蔡明亮與李康生的關係就如同楚浮與尚－皮耶‧李奧的關係。蔡明亮從第一部作品《青少年哪吒》就開始拍攝李康生，十七年過去了。直到現在蔡明亮的第十部作品《臉》仍是以李康生為主角，蔡明亮甚至說要拍李康生拍到老，觀眾也可以透過蔡明亮的拍攝看到李康生的成長與變化。這樣的拍攝關係，不正是蔡明亮向楚浮致敬的表現嗎？
有一場戲的安排是讓李康生和尚－皮耶‧李奧坐在杜勒莉花園的椅子上，兩個語言不通的男人，從一隻小鳥開始，談到了《鷹與麻雀》帶出帕索里尼，兩個男人於是找到了共通的語言。他們像接龍一般，一個接一個的念出導演的名字：費里尼（Federico Fellini）、安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）、奧森威爾斯（Orson Wells）、基頓（Buster Keaton）、穆瑙（Friedrich Wilhelm Murnau）、德萊葉（Carl Theodor Dreyer)、塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）、卓別林（Charlie Chaplin)，以及楚浮。在電影中念出這些已故導演的名字（圖六），何嘗不是表現蔡明亮對於電影的喜愛的方式呢？
圖六
透過在杜勒莉花園中五十面鏡子的多重擺設，蔡明亮營造出像奧森威爾斯《上海女人》（The Lady From Shanghai, 1947）中的視覺效果（圖七），讓人不辨真假不辨空間，將真實弄得虛假，直接指出表象的脆弱。蔡明亮也說過：「我的電影都表達得很清楚，《臉》強調不動的觀看，像畫畫的概念，這也反映我對生命的看法。《臉》的概念是鏡花水月，而我的電影呈現的是真實。而我的真實越來越往裡面挖掘，不侷限於外表的真實……。」透過場景的重現，蔡明亮不僅傳達對電影的喜好，更傳達導演作者自身的價值。
圖七
從《臉》中演員的使用、台詞的安排、場景的布置……等等，我們都不難看出蔡明亮身為影迷作者對於楚浮，對於電影的喜好。而這些喜好建構出導演作者自身的內心世界與生活經驗，透過不間斷的累積在《臉》中得以呈現蔡明亮自身的樣貌。無疑地，是一種「自畫像」的呈現方式。
施洗者聖約翰與莎樂美
《臉》中唯一清楚的故事軸線，便是施洗者聖約翰與莎樂美的故事。根據《聖經•新約》記載：「……，到了希律的生日，希羅底的女兒在眾人面前跳舞，使希律歡喜。希律就起誓，應許隨她所求的給她。女兒被母親所使，就說：『請把施洗約翰的頭放在盤子裡，拿來給我。』王便憂愁，但因他所起的誓，又因同席的人，就吩咐給她。於是打發人去，在監裡斬了約翰，把頭放在盤子裡，拿來給了女子，……。」，蔡明亮不僅在《臉》中引用了聖經的故事，也將王爾德（Oscar Wilde）劇作《莎樂美》 的台詞放入。「你為什麼從來不看我？否則你一定會愛上我！」，飾演莎樂美的蕾蒂莎‧卡斯塔（Laetitia Casta）就將李康生推入浴缸，蓋上透明塑膠布，淋上如血般的番茄醬，然後跳一場沒有音樂的七紗舞。蔡明亮會選擇施洗者聖約翰與莎樂美的故事是因為這是先知（施洗者聖約翰預告耶穌誕生並為耶穌受洗）與凡人之間的故事，是錯誤的愛情悲劇。這個先知受迫害的故事，在蔡明亮眼中看見的是人神之爭以及愛情盲目的佔有與失喪。蔡明亮引用王爾德劇本的詮釋說道，在莎樂美向施洗者聖約翰求愛被拒後，要求其父希律王賜死施洗者聖約翰，而後將他的頭抱在懷裡，吻著頭才嘗到愛的苦味（圖八）。最後，希律王大怒也將莎樂美賜死。這個愛情背後錯綜又豐富的隱喻，讓蔡明亮將施洗者聖約翰的概念不停轉換到不同對象上，從一頭公鹿、諾曼阿頓（Norman Atun），到李康生身上，並將詮釋的空間和權利放回觀眾身上。透過特寫鏡頭蕾蒂莎‧卡斯塔捧著李康生的頭，吻著，流露出悲傷的神情，似乎體悟到通過某些愛情的儀式，得到的卻是更大的孤獨和苦痛。我們也可以從蕾蒂莎‧卡斯塔在雪地裡對著一頭公鹿唱著西班牙文的《一個愛的故事》那場戲中得到相同的結論，西班牙文的歌詞寫著：你已不在我的身邊，我的愛。我的靈魂只剩下孤獨，……。歌詞直指莎樂美在施洗者聖約翰的頭顱被砍下後的孤獨感受。《臉》中莎樂美的故事延續了從《青少年哪吒》、《愛情萬歲》……，一路走來，蔡明亮一貫表達的主題－愛情，更利用錯誤的愛情悲劇傳達了導演作者自身對愛情的看法。這也似乎暗示著蔡明亮也將藝術創作者比擬作殉道者，應有更遼闊且恢弘的愛與死。
圖八
母親的愛
透過《是夢》（2007）的拍攝表達了對電影院的記憶、家族情感，以及情欲張力外。從外婆的照片、父母親的出場，可以感受到蔡明亮對於可能失去母親的擔憂，卻又透過電影的形式，讓這些被時空隔絕的親人在影像中重逢。蔡明亮寫過關於母親的一篇小短文，其中寫道：「我對母親的歉疚很深。長大之後，總有很多理由離開她，最後卻是因為病痛和死亡，才讓我結束多年自我放逐的漂泊，回到她身邊。甚至有一天，望著她那已被折磨得不成人形的身體，我忽然跟她說我想抱她，她便張開雙臂，忘記疼痛似地笑著迎接我，我這才意識到自己似乎未曾抱過母親，……。當我重新面對手邊的劇本時，已經不是原來的我了。5
面對母親的去世，蔡明亮讓《臉》的劇本有了確切的方向與主題。片中小康放下拍攝中的影片，返台奔喪，我們隨後看到法師念經，燒紙紮品這些儀式，圍繞在母親遺照旁的是楊貴媚、陳湘琪以及陳昭榮所扮演的家人。法事結束後，陳湘琪在清理母親擺在冰箱中已經腐壞的食物，楊貴媚卻走向前去將那些食物一一放入冰箱。而後，楊貴媚撫摸著冰箱留下眼淚，道盡了對母親的抱歉和想念（圖九）。在這個一鏡到底的固定鏡頭中，我們可以看到藉由這些銀幕家人的演出表達了蔡明亮對於母親的情感。接著透過母親鬼魂（陸奕靜飾演）伸出一隻帶著玉鐲的手拿起供品在供桌的一側吃了起來（圖十），以及以一個高角度拍攝母親的鬼魂在前景吃著小康買回來的豆花似乎都傳達著母親對於家，對於小康的難捨（圖十一）。小康按照母親的做法做了獅子頭，以身體力行的方式表達對母親的懷念，將獅子頭擺上供桌後，在陽台燒了冥紙，母親的鬼魂卻在此時提起皮箱離開家。在母親鬼魂的這幾場戲中，我們看到的似乎是母親對於家人情感上的依戀。實質上卻是蔡明亮透過藝術的手法轉換了自己對於母親的愧疚與不捨。隨後，小康握著一把線香在水深及腰的下水道裡緩慢前進。水道的前方有強光，暗示著下一段旅程的開始，似乎也暗示著母親所前往的極樂世界。透過蕾蒂莎‧卡斯塔的出現，她對嘴唱著白光的《今夕何夕》象徵了小康的轉折－從母親身邊又回到了工作場域。
圖九
圖十
圖十一
失去母親帶給蔡明亮的衝擊決定了《臉》的主題。片中導演小康在法國拍片，暗示了蔡明亮自身因為長期在外拍片無法陪伴在母親身旁。直到最後一刻才帶著無比的愧疚與思念回到母親身邊。除了母親在羅浮宮地底的下水道所拍攝的那場戲也扣回母親死亡的主題。電影的最後一幕在羅浮宮外的大水池呈現了鏡花水月的效果，似乎也暗示了導演作者自身對於生命的體悟。
結論－繪畫、破碎性與影像重構
導演作者利用影像來進行自畫像式的書寫，自畫像所強調的是以畫家的觀點呈現畫家自身當下的剖面，以繪畫的概念將影像各個敘事空間的拆解重組，並以五十面鏡子作為電影中的特殊裝置，帶入了真假虛實的概念，使得《臉》具有「破碎性」的特色。藉著影像的「破碎性」，導演作者讓觀者自身進行影像的重構。
蔡明亮表示：「《臉》不是在詮釋繪畫，而是在繪畫。越到後期我越在意美學上的呈現，這比較是受到默片的影響。默片最厲害的地方是，不透過語言來展現內容和概念，完全呈現視覺的；我的電影也是視覺的，不是言傳的。言之有物在美學上反而是一種障礙。……。我在拍《臉》之前就已經這麼做；每個電影畫面是擺定的，像是一幅畫，……，很少有變化的鏡頭，擺定，然後打光，以手工做出質感，像是畫畫。」我們可以從幾場戲中看出蔡明亮如何經營影像與繪畫間的關係。莎樂美將小康推入浴缸中的那場戲中，已被宰殺的豬被高掛在後方，與林布蘭特（Rembrandt van Rijn）所繪製的《剖開的牛》（The Flayed Ox,1655）有許多關連性（圖十二、十三）；蕾蒂莎‧卡斯塔在一片黑暗中，點亮打火機，諾曼阿頓手中香菸的紅點，藉由唯一的光源照亮整個畫面，和拉圖爾（Georges de La Tour）所繪製的《懺悔的瑪德琳》（The Penitent Magdalen）有異曲同工之妙（圖十四、十五)。繪畫、肖像和電影的臉部特寫之間有很強的關連，《臉》中對於尚－皮耶‧李奧在公園的椅子上側睡的鏡頭；小康看完蕾蒂莎‧卡斯塔的歌舞，眼眶湧出的淚水；更甚至芬妮亞當與尚－皮耶‧李奧在化妝間的那場戲，都可以看出蔡明亮利用影像繪畫的痕跡。從這些畫面的經營，也難怪蔡明亮會將自身的影像創作視為繪畫。
圖十二
圖十三
圖十四
圖十五
然而，繪畫並非如同電影一般是動態的，其具有時間的不連續性。只有在觀賞畫作的同時才會與之進行時空上互動的關係。透過觀賞畫作的這個動作與畫家進行對話，使得觀者與畫家經驗相互疊合產生加乘的觀影效果，正如同導演作者與觀眾的關係般。但繪畫與臉的關係和電影中特寫和臉的關係在尚－皮耶‧李奧從達文西的畫作《施洗者聖約翰》下方鑽出進行對比，製造出藝術和電影間既關連又對比的強烈效果。
蔡明亮利用繪畫的技巧以及「自畫像」式的概念來書寫影像，造成影像的「破碎性」與「不連續性」，故事性和邏輯性被抽離。透過羅浮宮的內臟之於靈感生命的探尋、楚浮與電影之於蔡明亮、施洗者聖約翰與莎樂美的故事，以及對母親的愛這四個部分的分析，我們可以將四個部分視為碎片。從《臉》中看出每個「碎片」都是創作意識當下的分裂，一種存在於任何故事之前的影像。一部追溯導演作者原點與當下的影片，也是一種發生在影像之前的生命情事。《臉》的影像強度嚴格說來不是因為敘事結構的瓦解，相反地是每一個包裹在「反身性」影像的微型事件－從喪母的哀掉，從楚浮幽靈的戀物複返到莎樂美寓意的當代詮釋－皆讓位給一個介於現實與夢境、凝視與觸摸、情欲與死亡的動力時刻。6將每一個碎片視為一場獨立而完整的表演。就如同畫家每幅單一畫作般。或許，我們無法得知碎片與其他碎片之間的關係。但至少每個碎片都是導演作者企圖表現的切面。當影像被創造出來後，影像不再屬於任何單一主體，而作為做主體與觀看主體之間互通聲息的場域。透過觀看主體的重構創造出一個蔡明亮欲傳達的蔡明亮。
《臉》不僅是羅浮宮以視覺藝術的概念來收藏電影這個媒材，更收藏了一種從東方觀點來觀視並記憶西方電影的創作行動，並保存了一種外來者觀察羅浮宮的差異。《臉》觸及了如何將電影史遺產作再現，更涉及了如何將失去母親的情感、面對創作及生命上的焦慮形象化的問題，並將收藏於羅浮宮的《施洗者聖約翰》與莎樂美的故事，《你真美麗》、《一個愛的故事》與《今夕何夕》三首老歌揉合入影片當中，交織共構成一部多種藝術型式並列的影片。《臉》涉足多種藝術境地並與之交會的呈現，構成當代電影的嶄新特質開啟跨影像性的電影地質版圖，不只以電影界面供作各種音像物質（繪畫、攝影、數位影像等）進行遷徙、倖存、轉變、重生、穿透及疊合的動態境地。 以「自畫像」式的書寫來切入《臉》這部影片無疑地提供了電影與當代藝術創作一個完美的接點。
（本文作者林涵文為南藝大動畫藝術與影像美學所-影像美學組研究生）
引用片單：
《臉》。導演：蔡明亮。演出：李康生、陸弈靜、Fanny Ardant。JBA Production,2009。
備註：
1.Robert Stam著。陳儒修、郭幼龍譯。《電影理論解讀》。頁90。
2.李恆基、楊遠櫻主編。《外國電影理論文選》。頁29。
3.本引述出自劉紀蕙所寫的〈拉岡的主體拓樸學〉一文，此文資料來源：http://www.srcs.nctu.edu.tw/joyceliu/PEA/asiaweb/P_A_E/Subject%20Topology/Lacan_Topology.pdf
4. 周星星訪問，林莫整理。〈沒有故事的故事──訪蔡明亮〉。《電影欣賞》。第140期。頁56-61。
5. 蔡明亮。〈蔡導咖啡廳（一）＿母親〉。http://blog.sina.com.tw/atom/article.php?pbgid=17143&entryid=590724
6.孫松榮。〈臉〉。《電影欣賞》第141期。頁90。
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