（編按：現代城市除了由高樓建築組成的水泥叢林，更是匯聚各地人潮的龐大有機體。電影作為影象載體描寫一地的人文景觀，捕捉一隅風景切片，更甚是一瞬間的時代顯影。本期始專欄將連續3週連載「電影中的城市」專題，三部電影，三座城市，鏡頭之下的風景有的更微纖細動人，有的更寫實殘酷，讓我們一同觀照地圖上熟悉又陌生的城市座標。）

是否曾經在某個城市街頭漫遊時，彷彿游走於電影場景之中，而這些都可算是電影的一部分。電影不再侷限於在漆黑電影院觀看銀幕所放映出來的影像，也不再受限於居家影音設備的觀看。在密閉空間中觀看電影，其影像不只投映於眼前的銀幕，電影將會溢流蔓延到城市各處，影響著你我對城市的印象。 

東京，這座城市有著現代化的都市空間，也是亞洲流行時尚文化的指標。但同時無法抹滅如位在千代田區的皇居還是代表了舊體制天皇的存在，新舊體制處於拉扯的狀態。東京曾經因為關東大地震和二戰末期美軍轟炸，造成了毀滅性的破壞，但卻又能迅速重建。 1958年小津安二郎的《東京物語》老夫妻和媳婦乘坐的觀光巴士，在解說聲音介紹及透過巴士的景框銀幕上呈現了正值經濟復甦的東京街頭，坐在巴士上的人們整齊劃一的觀看，然而到了1969年大島渚的《新宿泥棒日記》電影城市則不再強調東京在經濟復甦下，親情逐漸流失的現代化生活轉變，而是突顯性特權和東京新宿街道的混亂景況。 

《新宿泥棒日記》的片頭是以字卡方式和各種不同語言的報時聲音，全都指向同一個時刻。被打破的鐘指向日本時間星期六的十二點，在新宿車站附近突然有人大叫小偷，一群追趕的人們把小偷抓住，他把自己衣服脫掉，只剩一條兜檔布，腹部露出類似玫瑰花的刺青，追趕的人們都因此以倒立方式表達出很佩服他。後來才發現這齣令人摸不著頭緒的是狀況劇場的宣傳，電影中傳達在新宿會聚集著眾多無名人士訴說著各自的主張突顯出此地的騷擾與動盪。 

片中的字卡其實就是日記書寫，紀錄著各事件發生的時間和人物。此刻時間來到星期六午後五點半紀伊國屋書店內擠著許多看書、買書的人。而飾演男主角-鳥男的橫尾忠則，先前他從片頭的狀況劇場宣傳場景中經過，其實他才是真正的偷書賊，完全不在意世俗的道德規範，更沒有所謂的虛偽的尊嚴。他的手自然滑動在書本之間，異於布烈松(Robert Bresson)的《扒手》(Pickpocket，1959)中主角的手為了不讓人發現而練到熟稔的偷竊，而鳥男的手則是明目張膽就拿走了書，甚至是向書店社長宣告明天還會再來偷，表現出其大無畏的態度。而其夾在兩本書中的手，下一幕連結到在梅子身體游移的另一名男子的手，隱含著性的相互指涉。大島渚的電影性解放主題大量出現在其作品中，表達其反傳統制度，以及對政治、社會、革命、左翼等諸多關注的主題。 

若說小津的鏡頭是以一種平靜再現當時的經濟復甦後的東京，電影的光影以自然呈現。大島渚則以搖晃的鏡頭去呈現新宿街頭的紛擾不安，甚至是讓夜晚的新宿街道以幾近全暗，只以微弱的燈光現影。全片是以黑白為基調但有時轉變成彩色畫面，一次是在女主角梅子逛街時畫面突然由黑白轉成以紅色為主，她偷了一條紅色的洋裝(圖一)；另一次是男女主角偷窺兩名男女的性事，電影裡出現許多誇張的違和感，在他們偷窺時發現忽然下起雨，而這場雨居然是兩名穿著怪異的男子在屋頂上所刻意製造的。之後，鳥男在街上狂奔想跟梅子做愛卻被她拒絕，並且被方才兩名男子給打暈，後來梅子被他們侵犯了，等到鳥男醒來後，便和梅子牽著一條綁著假陽具的繩子，漫步在凌晨五點的新宿街頭，呈現出黎明前的藍色奇幻氛圍（圖二）。

 圖一：《新宿泥棒日記》

 圖二：《新宿泥棒日記》

在《新宿泥棒日記》中在電影虛構敘事與真實經常雜揉在一起的，像是在女主角梅子在舞廳時因為先前偷衣服被人發現了，但是下一段敘事卻是虛構的人物-鳥男和梅子與真實人物性科學者高橋鐵以及紀伊國屋社長在談關於男女之間的關係，又或是在男女主角在朗讀著高橋鐵的著作聲音旁白，原本他們只是觀看著銀幕上一群中老年男性討論男女性關係的紀錄影片，然而這真實的紀錄影片卻突然就變成主要的敘事，這都讓電影產生了一種斷裂感。最後男女主角突兀地加入了唐十郎的狀況劇場，而這段表演梅子以自己的經血模擬日本傳統武士道的切腹動作。電影從開頭到結尾都充滿著不連貫性，大島渚藉此表達舊社會傳統對於女性的性壓抑和控制，因此全片不只是城市就連「性」也刻意呈現出自由和混亂。 

縱然看完整部電影，觀眾一定會想問「到底想說什麼？」，大島渚的電影一直是介於主流和前衛主義之間，不同於高達（Jean-Luc Godard）的《東風》（Vent D'Est，1970）可說完全不管敘事流暢和情感掌控，而是不斷地干擾、打斷和缺乏連結。在《新宿泥棒日記》仍然有一個主要的敘事架構只是斷裂依舊不停地產生，但相同地是不論高達或大島渚都很激進。大島渚最為人所知的《感官世界》則是在一個傳統敘事下，但其強烈的影像風格逼迫觀眾去思索，片中最後女主角閹割了男主角，強烈反映女性的性解放和擺脫傳統的控制，從其意識形構的問題中出現了政治性意涵。 

新宿是一個真實存在的城市地域，片中許多角色其真實身份和電影中的人物一樣，像是性科學者高橋鐵、飾演紀伊國屋的社長就是當初創始者田邊茂一本人，甚至飾演男主角-鳥男的橫尾忠則真實身份是一名美術家，在片中他偷的書也是關於性和人體美術方面，還有狀況劇場的主宰者唐十郎，這都讓電影介於一種現實與虛幻之間，而大島渚也刻意粉碎兩者間的界限，觀眾因此注意到電影究竟想要傳達什麼？也可見大島渚這位日本新浪潮的代表人物，不同於小津表達了東京社會因為富裕，導致親情淪喪的寫實主義風格。大島渚呈現非傳統觀點的東京新宿，表現了東京的前衛性，以及符合布萊希特（Bertolt Brecht）所言生產出一種人們對於所處環境的意識形態批評。

大島渚詮釋的東京新宿，不再是一個清晰有序、界限分明可按圖索驥的城市空間，而是一個後現代的城市。電影完全非連續性，而是處處展現斷裂性的特質，現代化特徵是將世界建立一套理性秩序，然而弔詭的是現代性的強烈秩序感，又使城市變得更加曖昧多義。在《新宿泥棒日記》裡的鳥男和梅子就像是城市的閒遊者，強調自我定義和自我中心的美感空間，透過漫無目的的遊歷，穿越秩序分明的認知空間，所以他們不受傳統制約所束縛，逃離了現代理性空間，即使影片是距今已超過四十年之久，在2011年的今日看來《新宿泥棒日記》裡依舊是一部很前衛主義的作品。 


（本文作者陳曉蓓為南藝大動畫藝術與影像美學所-影像美學組研究生）


引用片單： 

《新宿泥棒日記》。導演：大島渚。演出：橫尾忠則、横山リエ、田邊茂一、高橋鐵、佐藤慶。創造社，1969。