在六零年代的（第二次）現代主義電影潮流當中，幾乎所有參與至各國新浪潮的導演都在反思、探索電影的可能性，並將電影作為一種「現象」的總體電影神話分解為各式各樣的參數，如同一操作機工將某一參數推至極限、而後又盡歸虛無，挑戰電影的本體論意義、觀看機制，甚至是到更廣袤的文化與政治的禁制。如此的參數以各式各樣的譬喻或隱喻作為對照，像費里尼（Federico Fellini）將電影視作幻想、李維特（Jacques Rivette）的陰謀氣韻、侯麥（Eric Rohmer）的信仰一躍（leap of faith）等等。都能說是在素材上進行了純化，區分出多樣化的層次，並以此作為試金石測試電影的能耐。柯瓦奇（András Bálint Kovács）便將歐洲現代主義電影區分出了四種風格：極簡、劇場、自然主義及裝飾主義風格。因此，在表面上，如果說現代主義電影可以分布散落在某一光譜上的話，至少在表面上這些導演們像是將電影視為彈力十足的材料，進行極端的稀釋與充盈（這倒不妨礙這些作品生產意義的可能性）。

從此一層面出發，過剩－極簡的場面調度光譜也許也能隱約地從讀者印象中成形。極簡風格由安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）的實驗開枝散葉，影響了溫德斯（Wim Wenders）、艾克曼（Chantel Akerman）等人，其中，可以楊秋（Miklós Jancsó）的《圍捕》（The Round-Up, 1966）作為代表。影片以攝影機運動及廣角鏡頭的扭曲製造出環形監獄的效果，荒蕪蒼白的地景與建築則將儀式化的監禁與懲罰放大成為裝飾效果。過剩風格則以費理尼自《八又二分之一》(8½, 1963)與其後《鬼迷茱麗葉》（Juliet of the Spirits, 1964）的成熟風格為源頭，將大腦銀幕上的幻見轉置入新的時空型（chronotope）之中，使得觀眾像是入侵至一尋常定律皆不適用的宇宙般。費拉利（Marco Ferreri）、晚期的帕索里尼（P. P. Pasolini）以及使得馬卡維耶夫出走的《有機體的秘密》（W.R.: Mysteries of the Organism, 1971）都可稱得上是此一端點的代表作。此一以裝飾成為主旋律的風格在表面上難以使觀眾以既定的影片慣例去理解，給人一種必須以影像作為多彩多姿圖片的表面價值去理解的印象。另外，現代主義電影的「音畫辯證」實驗鬆動了古典電影意義的生產結構，到此一分枝時，影像內部的訊息交流與定錨從不停奔流的檔案／虛構符碼交換鍊轉換為符碼的過剩與溢出；因此，在此一分枝中，觀眾在觀看時不只得不停地協調轉換思維，此一「過剩」的符號也順勢地轉變為感官上的體驗，《甜蜜的電影》（Sweet Movie, 1974）中滿溢的甜味、《極樂大餐》（The Great Feed, 1973）中逼近炸裂的飽足感。當然，我們也不能忽略在呈現角色身體上的轉變，從早期那般「清教徒」的身體開始轉換為有著性慾、食慾的真實身體，汗水、淚水、排泄物、食物行列而出，描繪一種身體本身的本能「過剩」及多餘需被壓制之物。

薇拉．齊蒂洛娃（Věra Chytilová）在這股潮流中可說是主力的代表人物，她與華達（Agnes Varda）、莒哈絲（Marguerite Duras）、艾克曼可說是六零年代崛起的重要女性導演。她與攝影師雅洛斯拉夫．庫塞拉（Jaroslav Kučera）合作的兩部影片《雛菊》及《天堂禁果》（Fruit of Paradise, 1969）不僅僅體現了她以繁複物件與多變地景的紋路所造成的視覺刺激形構慾望的轉瞬即逝，並刺激觀眾的感官經驗。在《天堂禁果》當中，所有的異質元素就這樣融合進她華麗詭奇的快轉以及溶接當中，讓慾望具現化流動，以植被紋路疊印出自然的混沌。開頭十分鐘左右的片段完全都由奇形怪狀與五光十色的植物莖葉特寫組合融接而成。一場自伊甸園始的慾望遊戲，在追逐當中描繪出伊娃與她周圍的那些追逐、動物性切面。

在《雛菊》這部幾乎沒有情節的電影中，整部電影的開頭由類似檔案影像的方式（粗顆粒、刮痕並強調毀滅等）呈現出戰爭與爆炸的場面，並染上多重的濾鏡，接續至兩位女主角呆坐在游泳池旁的影像，兩人像是人偶般僵硬地移動，配上奇異的開關門的嘎吱聲，進行著無法理解的對話：「我們能做甚麼？」、「我們甚麼都不能做。」、「要是這個世界變的這麼糟，那．我們．也．變．的．那麼．糟好了！」。左圖所示為兩人在進行最後這段對話時，將肢體動作與話語結合成為分解式的肢體，讓兩人好像是被操偶師操控著。而後，當左圖右邊的女主角給了對面一個巴掌後，齊氏便以連續性的幻覺讓她落到右圖的雛菊田中，並由此開始她對於異質影像的拼貼及融合實驗。雖然說是沒有情節，但我們還是能分辨出幾個重覆的場景：兩位女子躺在游泳池旁曬太陽、她們以笑謔手法玩弄一個個心懷不軌的中年男子、在火車站把這些男人送走、躺在床上無所事事浪費食物、在盥洗間偷竊好心掃地婦的小費及照鏡子等等，這幾個場景重複且交錯地出現在這部七十三分鐘的片子裡。

在這幾個場景中，除了先打破整體敘事的時空連續性外，導演還將場景的生活規律抽取分解，並加入新的遊戲規則以反叛傳統敘事裡延續的社會和文化規訓；從用餐的這個場景當中就可窺見一二，兩位主角以共謀的方式戲弄想以高級餐點換取床第歡愉的中產階級男性。先讓其中一位角色裝出乖巧的模樣讓男子落入陷阱，接著另一人便假裝在餐廳巧遇，開始以「大方的中產階級男性」的身分隱隱地踩住其弱點，瘋狂地點餐並拖延時間。從開頭的第一個用餐場景就可以明白導演如何吸納了布紐爾(Luis Buñuel)的靈感，將男性假裝慷慨但實際上吝嗇的態度與女人遊戲和暴飲暴食的姿態對立起來，甚至到第二個用餐場景時，觀眾可以看到有位男士甚至因為她們的調戲而暗自落淚。也難怪，捷克電影學者漢姆斯(Peter Hames)為我們指出這部電影當初放映時，戲院裡的笑聲完全都由女性觀眾發出，形成戲裡戲外的雙重諷刺。因此，幾乎我們可以說每個場景都能對應到女性導演在社會體制上所觀察到的現象：游泳池旁被觀看的女性（對應到畫面上方那特地擺出姿勢的健美男性）、被當作蝴蝶標本來收集的女性獵物（其中一個配角便把女主角拿來遮私處的標本盒上的蝴蝶給摘了下來，而那一點，對應到的就是陰戶）及在房間內無止盡的浪費食物（甚至到最後連廣告上的宣傳都吃的津津有味）等等。

然而也許這些與政治現代主義電影的基本走向相仿的特色無法說明為何《雛菊》可讓熟知現代主義電影的影迷們也感到難以言喻的活力與動能。《雛菊》最吸引人之處便來自於從影片中散發出的「無政府主義」是絕對徹底的，也許它帶著近似虛無主義的氣味，但影片在大多數時候散發的過剩的、展演的、不受控制卻又迷人至極的視覺符號讓人又不覺厭煩，不像高達（Jean-Luc Godard）在六零年代晚期的影片有時走至極端，激起的不是反思的能量而是無盡的厭煩。在幾個場景將欲望組織成嚴謹的調色盤以外，在她影片中那些插入影像（整個東歐新浪潮多在此技巧上開發與延展，匈牙利導演馬克(Károly Makk)的《愛》(Love, 1971)及薩柏(István Szabó)的影片都可以看到新奇的使用）、繁複的影像幾乎會淹沒觀眾的理解能力，如在繁複的房間中的物件配置與裝飾，除了特定幾個外（牆上的簽名），詮釋者很難將這無止盡的圖像物件一一放入有規律的詮釋系統當中－它們滿溢出來。這種近似顛覆體制、語言的類狂歡（Carnival）態度所具有的解放可能及反身性，甚至其所具有的毀滅性力量，就是《雛菊》令人著迷之處。

如果我們重新省視狂歡一詞的字源學，便可以找出線索部分地理解這類幾乎謎團的影片。狂歡一詞，來自於義大利方言，原意為「移除血肉」（caro-levare）、又或是「提升血肉」（raising flesh）。在第一個涵義上，齊氏在本部電影中像是將兩位女主角的血肉拔除，剩下一空洞的骨架聽從導演的操控，如同帕索里尼在《雲是甚麼？》（Che cosa sono le nuvole, 1968）這部短片所作的一樣，將人物視作人偶，並又將人偶當作人類，讓他們自由行動於各個社會場域以加入顛覆與離心解構的力量。在第二個涵義提升血肉的部分，與血肉對立起來的便是聖潔的靈魂與其背後的父權、文化的穩固體制操控，傳統的嘉年華會就在翻轉這個階級宰制並提升身體的地位。在這類影片當中，觀眾可以看到導演開始慢慢地將身體的整體一塊一塊的加回影片之中。《愛情神話》（Satyricon, 1969）中的汗水與污穢、《坎特伯里故事集》（Canterbury Tales, 1972）大膽的性……。《雛菊》就以兩名女主角無止盡的食欲將骯髒的肉體部分地還給（並打擊）影像作為真實世界的命題，從影片後面兩位女主角拿著剪刀互相將自己的身體剪開、碎裂並重新縫合就能看到導演是如何思考這個命題的。

《雛菊》的炫目與迷幻並不僅僅存於它的無政府主義，更在於她在無政府主義後對於所有電影規律的結構性反思。否則，李維特在為《電影筆記》訪問完齊蒂洛娃後，不會也以《雛菊》裡酒吧的正反拍觀看與第四道牆機制為靈感，拍攝出極具趣味的《賽琳與茱麗乘船去》（Celine and Julie Go Boating, 1974）。


（本文作者于昌民為台南藝術大學動畫藝術與影像美學研究所研究生）

引用片單：
《雛菊》。導演：Vera Chytilová。演出：Ivana Karbanová、Jitka Cerhová。Filmové Studio Barrandov，1966。


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