介於驚悚與懸疑之間，雖然有點令人不安卻還不到恐怖片的程度。涉及了夢與現實、戲與人生的互動，觀看動畫導演今敏（Satoshi Kon）從1997年出道以來的作品，他不斷重複著時空變換與意識分裂的題旨，帶出未知境界的構聯以及潛在力量外顯的視覺嘗試。今敏的動畫具有一種快速材質變換的裝置體現，導演善於利用各種介面影像的連結來製造時空與人物的動態。在同一部動畫裡，以統一的風格安排異質的場域對應，卻讓角色反覆穿梭其間，一氣呵成、不留破綻。當《千年女優》（Millennium Actress, 2001）的女主角藤原千代子翻開相本開始訴說她的出生背景時，整個螢幕即充滿她的舊照片，依照時序排列的歷史圖像淡入（fade-in）又淡出（fade-out），或者溶接（dissolve）前後鏡頭，它也模擬攝影機在靜態照片上平移拍攝的效果。但過沒多久，由畫面右側跑出一個在相片前方運動的人物，正是幼年時期的女主角，她以小學生在賽跑的樣貌登場。從 (圖1) 到 (圖2)，千代子不斷往畫面的左方奔跑卻一直停留在畫面中央，移動的是她身後的靜止相片，有如一張張抽換的布景。她由 (圖1)右側的全班同學合照，跑到左側 (圖2)的日本戰時照片中。接下來，千代子的身體沒入了軍人當中 (圖3)，這意味著她跑入了平面、靜態的相片裡頭。而下一個鏡頭她又以相片的形式於畫面中央現身 (圖4)，再度凝固於過去之中，形成一種奇妙的時空轉移。

圖1　　　　　　　　　　　　　　　圖2

圖3　　　　　　　　　　　　　　　圖4

從前面的例子顯示，導演意圖用奔跑的「過去進行式」角色，疊合代表「過去式」的靜照。照片作為凍結時間點的過去，卻被運動中的千代子所打破，當她一邊跑，背景照片一邊更換時，影像的時間也從凝結的照片轉而流動。影響時態的還不僅是千代子的運動，導演以動畫能輕易操控細節的特性，製作了相片的動態。即相片中所有人舉著日本國旗全面呈現僵固的姿態，惟有火車與送行人群呈兩條塊狀往相反方向緩緩位移，展開平面照片中的深度，另一方面也保留了照片人物姿勢不變的靜態特質。這個部分即可彰顯今敏對其動畫空間的構建方式。在此，照片作為記憶的表徵，但它失去了原有的框架與單一的平面向度，誘發一種混雜的知覺，在穩定的場域中開發出新的裂縫或路徑，讓觀眾在來得及反應前便已動搖固有的感官與認知，同時生產出新的空間與時態。

照片、螢幕或其他可以顯像的畫面景框都可作為兩個時空地域的劃分界線。今敏的動畫除了隱喻二元世界的雙重性質外，界線（介面）同時也具有「任意門」的作用，人可以透過科技的力量穿透精神的領域，並能在那片渾沌之地實現自己的慾望。在那扇門後上演的究竟是回憶、電影亦或是幻夢都和現實人間的處境有直接關連。《盜夢偵探》（パプリカ／Paprika，2006）強調人類意識與潛意識的一體兩面。今敏在影像中設法開啟意識及物質世界裡某種意外的缺口，使壓抑的情感藉由缺口反向溢出，「另一端」的強大力量足以瓦解現實結構的穩固，就如同片中的大反派乾精次郎所言「我可以控制夢，甚至死亡。現在為了讓宇宙完整，我會治療所有的缺陷。」二元世界終究要對立，在現實中屬於弱勢的一方，竭盡所能爭取「反客為主」是他們的慣例傳統，這樣的設定雖然簡單卻也別具說服力。以黑暗取代光明、以夢想攻擊現實，大魔王一旦進入夢中就能治癒自己的腿部殘缺，接著他更進一步要吞噬外部境地，將他內心的惡意膨脹擴散至各個角落，「逆向入侵」使該作品得以釋放一種奇幻的、驚異的美學。

相較於日常所見的規格化生態，主角紅辣椒（Paprika）在夢境場域的連結方式則顯得相當有趣。主角的真實身份是拘謹的精神治療師千葉敦子，當主角潛入夢中以紅辣椒的扮相救助伙伴時，她即可藉由「變身」的方式迅速移動，也就是說，當千葉穿越意識的界線後也會獲得異於平常的超能力，她可以與油畫中的斯芬克斯（Sphinx）溶為一體，化身為人面獅身的形體飛出畫框（圖5），而後為了逃離同時變成伊底帕斯（Oedipus）的對手（圖6），她掉入海裡變成泳技高超的美人魚（圖7），接著她被膨脹成怪物的乾精次郎一口吞下，又被他噴出海面（像噴出鯨魚的氣孔）變為童話中的木偶皮諾邱（Pinocchio）（圖8）。

圖5　　　　　　　　　　　　　　　圖6

圖7　　　　　　　　　　　　　　　圖8

飛天遁海，連續出入多種空間，紅辣椒配合環境變成各種神話、童話角色的環節增添了《盜夢偵探》對潛意識刻劃的層次。夢不單單是一個穩定的整體，它可以就自由幻想的力量進行多重分裂（或溶合）。在夢境裡，有一段獨白公開了影子對其主體的挑釁。鬼魅囈語透過市松娃娃陰森的造型對入侵者說道：「兩個夢境交會創造出更多的夢，到這個愚蠢的鬼地方調查作這個夢的人，夜間居民就是希望日間居民狂妄自大，這麼不小心地進來像是飛蛾撲火」。潛意識的難以臆測在不知不覺中帶給人們恐懼，曖昧不明的詭譎氣氛在更早之前就已催化恐怖片的動能，生產出好萊塢的經典恐怖橋段及影像。

難以分化的現實陷入噩夢的途徑，總是不經意地出現在以追逐、逃殺為主軸的鬼片劇碼中。移動的過程往往也是劇情轉折的重點。從1984年恐怖片《半夜鬼上床》（A Nightmare on Elm Street）至2010年的重拍版本《夢殺》，皆表現出一種空間與意識（劇中人物的所在地）在觀眾尚未察覺之時便已悄然轉換的趣味。影像空間使用許多「切接」手法，瞬間時空變動支撐著全片的戲劇張力。連續鏡頭之動線看似線性的前進，但事實上卻是恐怖電影最令人著迷與困惑的戲法。鏡頭與鏡頭之間的組合仍是以類似的場景基調作為銜接。然而，毫無防備地，下一步的接續卻未必是前一鏡頭的時空背景。或者說時空背景依然相似，但人卻已轉移到不同的異次元中。在故事的漸進鋪陳下，以及超現實電子重低音的預示之下，赫然發覺自己早已進入未知處境的角色與觀眾，突然驚見血肉模糊的怪物張牙舞爪地現身，緊接著撕裂尖叫中的貌美少女（少年），此種模式即成為該B級恐怖片的典型公式。除了盡情展露血腥噁爛的特殊妝容來嚇唬觀眾，導演同時也操弄著電影蒙太奇的時空關係。

一般而言，遊走於意識與潛意識的題材都試圖營造出一種混淆視聽的氛圍，弄不清楚究竟身在何方的惶恐，對不穩定空間加以連結玩味，企圖讓螢幕外的觀眾也像螢幕中的角色般茫然無措。觀眾的視覺與那不時切換的詭譎場域緊密縫合，也就是說，觀眾的視野會不自覺被「縫入」受害角色的眼睛加以凝視，彷彿我們也進入了電影，觀看並且往返於現實及夢的鬆動界線。《半夜鬼上床》系列電影所設定的「界線崩塌」時刻也都和睡夢有關（後來幾乎都能預測得到），現實與夢魘的分野順著劇情也呈現了明晰的二元對立，由現實切入噩夢的時機多半是在片刻闔眼後，將要大難臨頭的角色僅在短暫的閉眼、睜眼之間便會不自覺地陷入睡眠。彼此對立的世界，一邊是光明開放，另一邊則是黑暗封閉。影片中以虐童為樂的惡魔佛萊迪（Freddy Krueger），在他死後以慘遭嚴重灼傷的形像復活，展開滿懷惡意的殺戮行動。這個怪物基本上都待在代表黑暗的夢裡，在夢的領域中他無人能敵，既能夠穿透物質隔閡（監牢或牆壁）又可以使物質改變原來的狀態，建築物的堅硬平面會變得像爛泥巴一樣，讓人舉步維艱。然而，若只有比照夢中的恐怖景象與清醒時的日常情境，此電影就顯得平庸無趣了。在二元分野的對立下，佛萊迪除了有單方面使人墜入惡夢的力量，該片也設計了「逆向」的穿越，肉體在夢中所受的傷，清醒之後傷口與血跡猶在。另外惡魔的爪子、舌頭、衣物甚至他本尊同樣擁有入侵現實的能力。如果有適合的中介物，黑夜的居民就有能力在清醒時現身，讓噩夢變成真實。

只要突破一層像屏幕般的薄膜，怪物即會毀壞現實的界線從黑暗破繭而出。白色床罩在造型上被多次運用，佛萊迪除了從床罩底下伸出魔爪把飾演葛倫（Glen Lantz）的強尼戴普（Johnny Depp）拖進異世界絞碎，另外怪物也能撕碎布料闖進現實來追趕女主角南西（Nancy Thompson／Heather Langenkamp飾）。在這裡，那層白色的薄膜即代表了界線，它擁有彈性、張力以及延展性。除了使用柔軟的白布巾，堅實的牆壁在逢魔時刻也會莫名地「布面化」（圖9），用以勾勒出怪物的形態線條，並強調那一面之隔所包覆的恐懼。故事的最後結局必定超出觀者所見與認知，跨過界線等於原有的秩序被攪亂，原先深受理性規範保護的一方想必慘事連連。想要維持清醒來對付妄想之魔也是徒勞無功，因為界線早已被過剩的恐慌所掩蓋，就算大量的藥物與咖啡也無法維持清醒，無人可以阻止潛在的惡意（殺意）蔓延，惟有與怪物處於同一平面才有機會得救。

圖9

《盜夢偵探》的最後反擊：讓千葉與紅辣椒同時進入他者夢境，呼喚沉睡者深層壓抑的意識，紅辣椒再度變身小女孩，吸收老魔物毀滅人間的瘴氣，使大家皆從睡夢中甦醒；《半夜鬼上床》的南西則想到殺死怪物的方法：將躲在黑暗中的佛萊迪揪出現實，當怪物被奪去夢境的保護，當佛萊迪無法引起別人的驚恐，他即喪失具像的形體，回歸無邊無色的妄想。然而，當世界恢復常態，所有人皆放寬心、鬆口氣的時刻，不死的怪物再度以右手穿破玻璃門（新版電影則是從鏡中伸手刺穿被害人的眼睛）擄走南西的母親，以新一波的襲擊作為終結，象徵恐怖片的謊言陷阱、反覆無常。而那片作為介面的鏡子（或玻璃）一方面阻隔著陰暗的勢力，另一方面卻脆弱易碎，顯示著界線的不穩固以及意識表層的深受威脅。類似的設定，在今敏動畫的尾聲也使惡夢消逝，但潛在力量卻非化為烏有。紅辣椒最終恢復成「夢之女」退居為千葉敦子的虛擬分身，但她依然透過電子郵件對現實世界傳遞訊息。在此，虛擬網路的界線不僅區隔了意識與潛在精神，它同時造就兩個身份角色，她們是同一人，而夢中的紅辣椒就如同虛擬遊戲的分身，夢的入口依舊存在，而故事（遊戲）則暫告終結。

（本文作者游千慧為南藝大音像藝術管理所研究生）


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