抽煙、吃飯、洗臉、把面……侯孝賢在《海上花》（1998）營造出一個華雕氤氳的女人世界。這是侯孝賢在一九八０年代的寫實風格作品與探求國族歷史的「台灣三部曲」之後，首度直接改編文學作品，處理十九世紀末上海租借區高級妓院裡的男女生態。那是一個看似女人為主的世界，書寓裡的先生們各擁一里，她們有自己的貼身僕助，也有同門姊妹，情愛的規則與生活的韻律，就在封閉而自成一格的宅院中進行。因此，全片幾乎都是內景，總共只有三十三鏡頭，侯孝賢捕捉光影，並以精雕細琢的場景、道具與服飾，讓華麗而沈鬱的氣氛漫出框外，看著看著，也似乎捲進了香粉流金的韻味之中。

如果說《海上花》全片的氣氛是瀰散的，那麼香妲‧阿克曼（Chantal Akerman）的《珍妮德爾曼》（Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, 1975）的氣氛就是凝縮的。這也是一部關於女人與屋宅的作品，阿克曼請到了黛芬‧賽麗格（Delphine Seyrig, 1932-1990）飾演主角，把她從《去年在馬倫巴》（L'annee derniere a Marienbad, 1961）的虛幻庭院拉到一九七０年代的比利時公寓。褪下香奈兒設計的華服，穿上一板一眼裙裝與大衣，在自家的客廳中走進走出、在廚房中點火熄火，然後，開燈又關燈…然而，她還是一個美麗的女人，叫做珍妮德爾曼。

她是一個寡婦，與唯一的兒子相依為命，她也在自己的房子中建立了規矩，並忠實地按照節奏生活。阿克曼利用固定鏡頭，框取了廚房、客廳、門邊，讓珍妮迪爾曼一天的生活就在這些場景中交替進行著，同時搭配長鏡頭，對日常的事件進行「特寫」。又她因獨處在家，話語的靜默使得觀眾不得不聚焦在人物的動作上，因而感受到煮土豆、捏肉糰、洗浴室這些生活事務在全片中的重量。珍妮德爾曼就在「不動」的鏡頭下展示每日的「行動」。

第一天，一切如常。珍妮迪爾曼在兒子回家前煮飯、接客、洗澡，事件與事件之間通順的進行著，每一個事件內部也有自己的程式。有人進門就先掛外套、掛圍巾、掛帽子；接完客人就把錢丟進瓷瓶；喝完飯就念詩、聽音樂、打毛線，一切如呼吸般理所當然。再怎麼粗心的觀眾都會看到晚餐間閃爍整個客廳的光線，然而細心的觀眾可能會聽到低限的車流嘈雜聲。因此，我們可以推測，他們的公寓可能位於市區之中（正如片名所示），但是這房子的氣氛卻恍如與世隔絕，唯一存在的只有沈默。

第二天，從白天開始，照常規進行。珍妮迪爾曼出門辦事，到了常去的咖啡廳，然後回家。門鈴響了，又一個男人進來，這時我們已經確定她靠著與男人做愛掙錢，縱使阿克曼的鏡頭從沒進入過房間。然而，事情開始變得有點不一樣了，或許是時間晚了，接下來的烹飪沒辦法按照原訂計畫進行，她的腳步開始急促、頭髮也亂了，匆匆地出門買了一包土豆，然後繼續煮飯。面對突發狀況，珍妮迪爾曼的方式沒有即興、沒有變通，她急於回到固定的軌道，堅持用長期累積下來的方式，又過了一天。

第三天，從一開始就不對勁。買不到想要的鈕釦、跟不上商家開門的時間、咖啡廳的女侍與座位都跟平日不同了。在可控制的狀態下，珍妮迪爾曼總是知道什麼時候該做什麼事，於是我們看見鏡頭在固定的室內空間擺定，尤其在家門邊時，鏡頭朝著門與牆間的直角拍攝，景深被壁紙擋住，就算開了門，室外空間與光線仍然無法滲進，呈現出平面而封閉的感受。但當生活的節奏失序，她開始頻繁地出入公寓，這時候的鏡頭雖然仍是固定的，但是隨著她的腳步拍下了公寓的通廊、上下移動的電梯，還有因為忘記關燈而在自己熟悉的房子徘徊的身影，這些鏡頭開始有了景深，也在視覺上明顯地暗示：今日不同與往日。然而，這一切仍然包裹在她沈靜的氣質之中，妹妹寄來的衣服彷彿給了她一絲愉快，又到了男人到訪的時刻，她仍敬業地如往日般接待。

當鏡頭第一次進入房間，了無生氣的性愛其實沒有令人太過意外，令人疑惑的是，她為什麼要殺人？也許是長期以來壓力的爆發，或許是兒子睡前的談話刺激了她的想法，但在最後長達七分鐘的鏡頭中，平日低微的車潮聲突然喧囂了起來，成了整部影片最活潑的一幕，因為她的心念動了起來。但隨著時間過去，她只是沒在黑暗中呆坐，彷彿得到了休息，如果阿克曼繼續拍下去，或許還會有第四天、第五天、第六天…一切又會回到常軌，彷彿什麼也沒發生。

時空轉至十九世紀末的上海。

相較於香妲‧阿克曼在《珍妮德爾曼》中對靜的固執，侯孝賢的鏡頭似乎動了些許，也遠了些。從《珍妮德爾曼》的明亮空間轉至《海上花》的暈黃光線，我們的視角也跟著轉變。《海上花》敘述三位在上海英租界區高等妓院維生的先生們，畫面一開始即是一群圍繞桌面喫酒、划拳的男人及女人們，接著鏡頭靜止且漸慢的往右搖攝移動，整個空間藉由桌上的那盞黃燈光向周圍暈開，營造出充滿濃稠詩意的氛圍，由此讓觀者進入了當時的上海空間。

《海上花》分別敘述三位倌人–沈小紅、周雙珠和黃翠鳳的書寓世界，她們的活動空間都是繞在書寓之中，在畫面中不斷出現在桌面或房間內的鏡頭明白的將她們每日的行程攤至觀者面前。由於時代與場景的特殊安排，女人喫鴉片、走路、接待客人等等動作雖屬日常的細節，但更大的作用在營造風情，傳達氣氛，與《珍》片的目的不同。在三位倌人們的敘事空間轉換時以黑畫面淡入淡出帶過，而也如同觀者在眼睛睜開閉闔之間的轉換，導演用此視覺效果將空間轉場巧妙帶過，加上鏡頭的擺置方式讓觀眾如同沒入畫面之中與影中人物並置於相同空間內，鏡頭成為觀眾的眼睛，看見不同的倌人與客人在金錢與感情之間的拉扯︰沈小紅的冷淡與溫柔、黃翠鳳的精明機巧及擺盪在前兩者中間的周雙珠。

女性似乎是這部電影的敘事主體，有別於一般對妓院的刻板印象，倌人在書寓中擁有著主導的權力，她們可以選擇做哪些客人、可以主導贖身的計畫、也可以跳脫出後觀看一切。表面看似的主導但最終依然需要依靠男性或是金錢身上，在導演營造的華麗空間、暈開的昏黃光線，感情就像是喫鴉片時或黃油燈飄出的輕煙一般浮動在每個人身上，女性的心境就如同擁有華麗空間的外表，但內心卻是空寂。王老爺離開沈小紅之後，在最後的畫面可看見一位疑似王老爺的新客人出現在小紅的空間內，在舊客人的離去之後，倌人與新客人之間的關係再次循環，看似新轉換的心境空間其實只是客人的不同罷了。

不管如何，《海上花》還是提供了些許的線索，在氣韻中摸索出長三書寓內自成一格的情感規則，古典的好男好女來去穿梭、你來我往，一代還有下一代。攝影機的運動已經告訴我們，在人事已非的變遷之中，不變的就是生活本身，終究在嘆息後納入平靜。然而，《珍》片的場面調度雖然大量地展示了生活細節，但我們卻無法在影片中揣測她殺人的動機。是臨時起意？還是壓力累積？他與兒子的對話是否有任何預示作用？他的兒子是否早就知道她平日與男人的關係？任何的推論都有可能成立，也都有可能被推翻。全片使用定鏡到最後一幕都沒有妥協，正如片中主角對生活瑣事強迫式地堅持，最後的殺人彷彿將觀眾從影片內外的強迫暴力暫時解脫開來，形成一個問題，然而這問題卻反而更闡明了全片的強制性，因為我們竟無法從三個小時的觀看中得到線索，問題無解，只有許多疑惑。

對觀眾來說，《海上花》的鏡頭移動是一種遠觀的參與，然而《珍妮德爾曼》的不動卻是一種暴力。根據阿克曼身高所選定的擺位視角、極少省略的敘事與超過三小時的影片長度，就是強迫觀眾以她（導演）看世界的高度，來看一個女人一絲不苟的生活。不管是參與還是強迫，觀眾都可以看出在動靜之間，女人的思緒起伏、心念轉化。筆者認為去推敲珍妮德爾曼殺人的理由是必要的，但目的不在得到一個封閉的答案，而是讓這問號發酵，並反觀自己的生活。而反觀《海上花》卻沒有必要去細究王蓮生究竟去了哪裡，沈小紅的新倌人究竟是誰，因為一段風波過去後，就劃下一段句點，只剩鴉片煙繼續飄著。

（本文作者李怡秋、蘇蔚婧為南藝大音像藝術管理所研究生）