在法國導演賈克大地（Jacques Tati）最具雄心壯志的電影《遊戲時間》（1967）中，街道儼然幻化為自家劇院，成為事件上演的舞台。他以戴高樂執政下急遽擴張成形的都市樣貌為參照，在巴黎東南區的Saint-Maurice 打造了佔地49000平方英呎的現代規模城市，並親切地以「大地城」（Tativille）來為其命名。賈克大地是50至60年代中極少數投入關注法國社會與科技發展的聯繫和景況的電影從業者，「在60年代大部分的電影裡，都市都是不被注意的；它就在彼處，是一個平凡的背景，如此不可見」，而賈克大地尤要討論這個被當作現代性的既定前提；他以膠卷為圖紙搜查並記寫下眼前由急速都市化、休閒型態與工作模式催促汰換、徹底剝除舊貌的遽變時代。其實早在40年代末期的《節日》（1948）一作中，賈克大地即已開始啟動他對於新興科技入主原始鄉村的敏感觀察；《于洛先生的假期》（1953）則以休閒時光和車輛為該片的主要議題；在《我的舅舅》（1958）裡，法國社會遽升的汽車文化顯然是令他憂心的現象，與此他亦開始用更顯微的觀視角度閱覽都會巴黎。是故，間隔約十年之久的《遊戲時間》或可說是導演長期對這座城市近身觀察後所獲心得與微詞評議的全盤托出，探究戰後都市化的工業巴黎以勒‧柯比意和包浩斯的城市規劃思想為準軸建構出的物理空間。

但觀眾僅能透過幾幕指標性建物的反射映影或旅遊手冊上的圖像來鍊結巴黎，事實上這座極端現代化的城市是匿名的，它可以代換為任何一座先進都市。有趣的是在這兩部電影中仍有新舊意象的並置，不過在《我的舅舅》裡，老城區尚且比《遊戲時間》來得堅固許多，仍舊與現代化的社區比鄰而居，然而在人來人往的穿梭和跨越之下不時顯出老態和脆弱，半頹圮的紅磚牆像是護城的衛士透露著歷史感和堅毅，卻也預示著城外的對敵終將攻破防線。而《遊戲時間》中舊巴黎的具體象徵幾乎已被吞噬或幾成幻影，總體設計的現代建築幾乎主宰了所有場面調度。印象巴黎宛若一座不可見的城市，唯有透過觀光客的交談，觀眾才得以意識這是一趟參訪巴黎的旅程。可惜的是她們總無緣親見觀光手冊上的景點，而女主角欣喜佇足的老奶奶賣花攤，她眼中的「真正巴黎！」像是一座孤獨的島嶼，靜待都市更新的浪潮和風嘯將它吞沒、刮除。或許這也是導演拒絕販賣零碎化鄉愁的起義行動，他不願把巴黎乃至法國的歷史風情變成全球化商品出售到世界各地（隨著電影影像傳播）。

《我的舅舅》的舊城區與先進城區的並陳，顯然提供了一種運作二元對立的框架，于洛先生居住的地區生活步調緩慢而自由，他騎著腳踏車穿梭巷弄，裡面充斥著孩童的遊戲笑鬧、擁入咖啡館聊天的顧客、街坊鄰居彼此問候的溫暖和朝市熙熙攘攘、主婦與菜販討價還價的蓬勃生氣；與之對比的是新市鎮的交通流量、亞貝爾太太一家現代化的住宅與橡膠管加工廠，它們是誘使異化的環境，是故以荒謬的家電功能及無意義的行為重複（亞貝爾太太在客人上門時開關庭院的鯊魚噴泉；橡膠管生產線製作統一規格的商品）來凸顯該空間中時間性和人的行為上的差異；再者，資本主義的當代都市日常生活，其特點是充塞著大眾文化的形式，如電視機和收音機等，這些聲光傳媒滲透到四面八方，就好似為了掩蓋並隱藏日常生活的不連續性所進行的一種活動。不連續性是都市結構的裂縫，這些擁有不同時間性空間的區域（本文認為可以胡洛和吉哈德遊走玩樂的舊式社區或《遊戲時間》的賣花攤為例），顯示出日常生活在技術上落後的可能與不平衡的發展，可被視作一種都市普遍的郊區化（banlieuization）。這一明顯具有文化特性的過時空間，透過其顯現出的歷史與文化差異，遂打斷資本主義標準的同質化與催眠影響。因此舊城區不僅喚引出對過去的鄉愁，相對而言，它之於現代化的社區，還是一種異構（heterogenous）的環境，在那裡，建築有更多樣性的風貌，不管是外部的規劃結構或人們生活起居的住房都覆寫上彼此互動交流的自然常態。

賈克大地的影片也十分著重聲音的表現。觀眾能夠在賈克大地的電影裡察覺到聲音的異樣，其一是充塞於敘境（diegesis）之外的環境噪音，再者是人物的寡言，最後乃是因推動敘事、具體情節的對話化為零碎、鬆散的結構而弱化的戲劇性。透過這樣的操作和表演形式的設定，筆者認為對上述可能的詮釋進路之一，乃是導演意圖讓處於工業與現代環境之中，人的主體性被化約、概括而忽略個體聲音的事實顯影。《我的舅舅》與《遊戲時間》相較之下是簡單得多的電影，喜劇的結構清晰，觀眾也能接收到較多來自敘事、敘境的訊息，《遊戲時間》則顛覆觀眾對喜劇電影的預設，並且亟需觀眾對隱微細節的觀察和專注才能領會隱伏的幽默，因而這部電影在上映之時票房悽慘，甚至使賈克大地淪至破產、出讓公司的境地！但這些精心的佈排和導演積極地介入、操控感知都使得《遊戲時間》更為與眾不同。導演運用許多手法讓觀眾和將感知的客體（對象）之間無法建立起穩定的關係，從而質疑人們正確估量空間位置和個人同一性的能力，如此能對空間如何牽制主體更為感同身受。

事實上在《我的舅舅》中角色的身分和其彼此間的親疏關係尚屬明確，然而《遊戲時間》的登場人物不但予以觀眾極少關於身分的線索，甚至連主角都延續了前述地理上的匿名性質，形同不具名的路人（臨時演員），此可詮釋為賈克大地對人物在其生活中相對處境的反思，而聲軌的運用即在成就崩解敘事和隱匿人物的殊異性方面發揮了偌大的助力。有別於古典敘事電影裡聲音的意義和功能一直是賈克大地的電影特色，雖然主要人物宛若失聲，但他卻在背景聲軌中加入更多提供資訊的對話和似是而非的噪音。我們可以在《于洛先生的假期》裡覺察到這種音效運用的獨特方式，《我的舅舅》和《遊戲時間》兩片亦然，甚至有時對話僅是零星、破碎的句子。我們鮮少聽到角色說話，多數的對話是來自於螢幕之外的大環境。而持續在背景中響徹的工業噪音也轉移了觀眾對影像和動作的注意力。再者就是音樂不同於傳統低調流動於背景之中的作法，反而被大大突出、抹除了其他聲音，成為一直不斷重複的熟悉旋律，並在營造氛圍和戲劇性之外承載意義，如《我的舅舅》裡亞貝爾先生送兒子吉哈德上學後前往工廠的橋段，背景音的節奏完全地對位車流的運行速度和交通號誌的規律，輕快之虞亦支援著賈克大地對現代性的批判。

而人物的沉默一般被視為賈克大地對卓別林、巴斯特‧基頓等默片大師的致敬和傳承，但筆者認為此設定的深義若側倚賈克大地關照現代性的脈絡，則可延伸為寓指現代性削弱主體的危機。它代表著一種抗衡力量的取消，時代趨勢的推動和大敘事的書寫之下相對渺小而被排除、抹煞的個體性。人類掌控科技或是科技反過來宰制人類是賈克大地各部電影中覆誦的主題，他的故事中最無言的主角胡洛還是另一重複上演的主旋律—混亂—的源點，但賈克大地並非藉胡洛的失語症候傳達反科技的意識形態，而是從他捲入的混亂指出可待檢討或批判的現象。因此我們能看到于洛先生一方面例示了現代性對主體的削弱，卻也體現了現代人迅速適應環境的能力以及對日常生活的好奇心。