國家電影資料館
657 2019-10-23 | 放映筆記 |
「後九七」論述場的連枝:重讀「銀河映像」電影
文 / 林妏霜(清華大學台灣文學研究所博士生)圖/擷取自wikipedia

作者與類型電影「雙腳行走」的銀河映像

在創建滿十年的時間脈絡裡,《銀河映像‧難以想像》(2005)這本由潘國靈主編,以銀河映像十大電影做為內容主軸來編撰的專書中〔註1〕,論述者藉由杜琪峯在2003年的重新申明:「銀河映像對於要製作的電影種類有明確的方向。我們把我們的電影分為兩類:商業電影與個人化電影」,再次證成「一種遵守類型常規,另一種則自由偏離」這兩種銀河映像有意兼容共進的特性。

由杜琪峯與韋家輝在1996年成立之銀河映像公司,加上「二游」游達志、游乃海等,無論作為固定編劇、監製或主要導演之身分,皆共同參與了重視集體創作、內部分工與師承培育的「工業體制」。這種十分具有組織性與標示性的運作方式,讓銀河映像所製作出產的系列作品,被視為最具「香港精神」或「香港風味」的廠牌之一。〔註2〕。而銀河映像經過了1996到1999年的黑色風格確立期,2000年之後與中國星合作,成立一百年電影製作公司。後藉著《孤男寡女》(2000)的成功,這種作者電影與商業電影「雙腳行走」的市場策略遂逐漸定型。

銀河映像這些電影特點之一,就是始終與香港『後九七』大環境保持緊密相扣的關係。

潘國靈於書中自述,其有意識地將輯選篇目的焦點集中在「以銀河映像簽署式的電影風格為主……而銀河映像這些電影特點之一,就是始終與香港『後九七』大環境保持緊密相扣的關係。」。類似的論述或如書中美國電影學者David Bordwell所指出:「銀河映像在兩位實力人物的領導下,一方面使本土傳統無法預測的熱情保持著活力,另一方面也展露了各種嶄新的可能性。」

上述在提到1996至2005年的「銀河作品」時,強調了其所帶有的獨特印記與香港標籤。一方面將其系統的歸類於「後九七」香港的論述位置,企圖以文本證成銀河作品與「後九七」香港社會之應合關係;一方面則強調了一種其創作與香港的「本土性」有所連結的說法。即便「類型研究」與「電影作者」剛好可以是兩種不同,或可以是彼此辯證的研究取徑,而作為電影作者的杜琪峯,其實也時常處理香港類型電影的互相指涉與形構。如新加坡學者張建德以《杜琪峯與香港動作電影》(2013)一書,「闡述導演與類型之間的共生關係……他改造了黑色電影的形式,以適應本土語境、角色和場景,在後九七香港創造了一種高度個人化的黑色電影。」

無標題

在這篇引介短文中,其實無法進一步地補充與討論何謂香港的「本土性」內容;或針對單一文本集中探討或細讀,更深刻地析論文本中所展現香港人的生活經驗、意識與符號。而距離此專書的出版業已近十五年,意即銀河映像的創建也來到第二十三年,這意味著這些電影文本裡的本土性實踐,亦不可能毫無變異。

作為寫作本文的重要參考書目之一:香港學者彭麗君的《黃昏未晚:後九七香港電影(增訂版)》(2018),表現了其對「後九七」香港電影的思考。並將香港電影放置在跨國流動的脈絡,嘗試與「本土」與「跨本土」對話。進一步追問:「究竟香港電影的本質在於它的本土性、中國性、亞洲性還是全球性?」(16)。此書也提到了「增訂版」的發行,必須面對歷史的轉折,尤以2014年的香港雨傘運動,作為一個重要的時間節點,再版書中增加了對「雨傘電影」的討論,為所謂的香港電影「再定義」。時至今日,跨境與跨國的合拍合作、政治環境的再度變化,加以各種制約與趨向,似乎又更難處理文本裡所展現的價值主軸。

因此,以下只能粗略地呈現早期銀河作品的部分特點,如何在今日的論述中成為「後九七」的開章電影;並藉由影評人朗天拉出以2003年為小結的時間軸,由此重新關注其與所謂「後九七」的論述場的連動關係。


早期銀河作品的簽名式風格,與「後九七」論述場

1997年銀河映像出產了《一個字頭的誕生》(韋家輝導演)、《兩個只能活一個》(游達志導演)與《恐怖雞》(曾謹昌導演),就此顯示了其簽名式的風格。這三部電影或多或少都處理了這種香港「九七」情意結,同時也為銀河映像先建立了一種近似「cult」片(邪典電影)——具強烈實驗性質的小眾藝術與黑色風格。這些文本基本都呈現了片中角色尋找出口是否可能、一種由不得人的宿命觀,與一種自己的身分被他人取代的深層恐懼。蒲鋒該年的影評即認為,這三部電影其實都「包含了鮮明的九七諷喻,而又保留了六四之後對中國及香港的悲觀情緒。」〔註3〕(1997)

那麼,體現香港本土性和主體性的港產片何時出現?借用香港影評人朗天的定位:〔註4〕

「1997,作為一條界線,一個分水嶺,並不止於「宏觀政治」的定義。『九七前後』,象徵與指涉的,是一次香港人對身分的探索和確認。所謂表現本土性和主體性的香港電影,正是在這一框架中提出的,我們之所以要尋找和為本土港片定位,也是因為出現了『九七前後』的論述場」。

『九七前後』的論述場,所謂『前九七』和『後九七』的觀念濫觴,發生學上是1984年之後,才有確定的意義。由1984至1997,拉開了一條後期殖民地的論述線。

朗天在〈67-89-03及84-97-03的時間軸──九七前後前後九七座談會的後設思考〉為題的文章中,提供了一種見解:「『九七前後』的論述場,所謂『前九七』和『後九七』的觀念濫觴,發生學上是1984年之後,才有確定的意義。由1984至1997,拉開了一條後期殖民地的論述線。」他在這裡拉開了1971-1984-1997-2003(麥理浩履新-中英聯合聲明-香港主權移交-SARS),以及1967-1989-2003(左派暴動-八九民運-七一大遊行)的「雙時間軸」。前面一條是以「由殖民地到後殖/解殖之路」,後面一條則是「重大社會事件,是震撼視覺的大場面(spectacle)」,而「兩個時間軸相會於2003年」,藉以說明關於「本土電影的上限位」,如何因採用了不同時間軸,而有了不同定位。〔註5〕

藉此拉出一條以2003年為小結的時間軸之因在於,同年中國與香港簽訂了《內地與香港關於建立更緊密經貿關係的安排》(CEPA)——此項自由貿易協定,讓香港電影業只要與中國電影業以合作形式拍片,便能突破原來香港電影在中國內地的配額限制,並以本國電影的資格得到在中國全國公開上映的機會,逐漸地改變了電影發行的模式。

於是與現實對應的情緒,從1997年《春光乍洩》的「重新開始」,到2002-3年《無間道》系列結束的「重新做人」,然後「後九七的不確定性才被一種走不出去、坐困愁城的意識逐漸取代。」〔註6〕這些文本不可否認地呈現了一種對於「時限」的注意,也使得本文必須簡短地重新回溯「後九七」說法,如何初初在香港浮現。


「北進」以後——「本土性」的保持,與「杜琪峯」的變或不變

九七之前有所謂的「大香港意識」或「北進想像」〔註7〕,企圖透過香港文化影響中國。史書美曾對此提出看法,她認為九七年前這種「北進想像」,可能最後僅是一種「為了抵銷九七憂慮而建構出來的集體幻想。」〔註8〕在九七移交之後,面對新的邏輯與潮流,香港導演紛紛「北上」,企圖擴展更大的中國內地市場。然而,香港的電影工作者該如何在那樣的內地審查制度下,保有其「黃、賭、毒」或「靈異」之特殊的「港產成分」?〔註9〕或其他因主題需要的鏡頭意識,不被完全刪除抹去,進而將整部電影修改成另一種樣貌?或在跨國跨境合作中,正視那種「去港化」與「去本土化」的憂心與焦慮?於此論題,彭麗君也認為,香港電影與中國電影現在的關係,實則「不單是簡單的北進想像或霸道的大中華同化,而是複雜的互生與消融……」〔註10〕

而他人的疑惑與自我的辯證,自然也投向了被賦予「八零年代港產片精神」的繼承者——導演杜琪峯,甚至他所引導的整個銀河系列作品上。

在九七之後,各種關於身分認同的香港電影繼續紛出,也的確一直與本土性的表述纏祟。彭麗君在〈本土與跨本土〉一章,從「大型賣座電影」「小型另類製作」與「中型本土製作」探討了香港電影在新的時代環境如何重新定位。她認為「我們研究香港電影的本土性時,必須兼顧兩個不盡相同的影響——中港電影的融合,以及跨國電影的潮流。」〔註11〕

她以杜琪峯如何作為一個「象徵符號」為例,說明杜在2006年曾斷言香港電影工作者的兩條出路——一條是面向中國市場,另一條是堅持拍攝香港電影。而他曾聲稱自己選擇後者。即便他曾經給予了「本土承諾」,也被視為香港電影「最後一隻大旗」,或「北上最晚」的香港導演,杜還是在2011年帶著《單身男女》前進中國市場,成為銀河映像第一部中港合拍片。其後那些對他或正(依然保有)或反(已經背離)的論述,雖然可以是一種「文化本質主義的定位」〔註12〕,但也恰好反過來應證了杜琪峯這種被期待、被賦予,以及被視為具有不可或缺、搖盪的「本土性」的作者身分。因此,對於其文本喻意的解讀與詮釋也必須更為多重。

在研究香港或其他華語電影時,「最終關注點往往不是電影本身,而是他們所屬的華人社群。」

在重讀銀河作品的過程裡,雖然想盡量避免落入彭麗君所指稱的問題——在研究香港或其他華語電影時,「最終關注點往往不是電影本身,而是他們所屬的華人社群。」〔註13〕但作為一個香港電影的外來研究者,在書寫的過程,不免大段落地引述前人話語,藉此熟悉、重新梳理關於香港的文化與意識,如何在不同時代產生不同論述。同時,作為新手的表述,必須反覆提醒自己:即便將香港與台灣「連枝」,但並非在等同邏輯之中,將港台之間的差異性抹消,而是必須在文本中更細膩地觀察那些符號的挪用,其異同及其變化,注意那些可能流於表面的解釋。在這樣的心態準備下,重讀「銀河映像」電影,也以此做為某種可能的鏡像參考。或許更想知道的總是:現在的「我們」會選擇將哪種符號運用在我們身上?

 

本文由國立清華大學藝術中心夜貓子電影院所舉辦之「浮城猛步:香港影展」(2019.10.08 (二)~11.28 (四))提供,同步刊載於影展部落格。詳見官網:http://nightcats.blogspot.com/2019/09/blog-post.html


【註釋】
註1:潘國靈編。2006。《銀河映像‧難以想像──韋家輝+杜琪峯+創作兵團(1996-2005)》。香港:三聯書店。銀河映像十大電影:《一個字頭的誕生》、《暗花》、《非常突然》、《真心英雄》、《暗戰》、《鎗火》、《PTU》、《大隻佬》、《柔道龍虎榜》、《黑社會》。
註2:邱淑婷。2010。《中日韓電影:歷史、社會、文化》。香港:香港大學出版社。頁13。
註3:蒲鋒。1997。〈兩個只能活一個:追尋一線生機〉。《1997香港電影回顧》。網站來源:「香港影評網」。https://reurl.cc/oDDLjD。
註4:朗天。2013。《香港有我──主體性與香港電影》。香港:文化工房。頁82。
註5:同前註書,頁82-84。
註6:同前註書,頁30-31。
註7:同前註書,頁30。
註8:陳清僑編。史書美。1997。〈北進想像的問題〉《文化想像與意識形態:當代香港文化政治論評》。香港:牛津大學出版社。頁155-158。
註9:引用同註4書,頁4、158。這樣標誌並非意味所謂「港產成分」僅有「黃、賭、毒」或「靈異」,只是較容易被禁制。
註10:彭麗君。2018。《黃昏未晚:後九七香港電影(增訂版)》。香港:中文大學出版社。頁4。
註11:同前註書。
註12:同前註書,頁159。
註13:同前註書,頁9。


【其他參考資料】
Barbara Mennel。高郁婷、王志弘譯。2019。《城市與電影》。台北:群學。
朱耀偉。2016。《香港研究作為方法》。香港:中華書局。

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