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639 2019-01-21 | 私房影評 |
臉龐的曖昧性:從超現實主義到當代電影
文 / 呂機佳

這似乎是再簡單不過的操作:去認定一張臉(與身體)的身份/同一性(identity),然後使它表演(perform)出它的角色——如同戲劇對擬仿一貫以來的要求。然而,如何復歸這個演出的動作本身就是作為宣稱、代言,甚至是分靈與附身的事實?問題在於讓表演裂解,演出「出演」自身的可能。難道不是如此嗎?演員試圖出演某角,電影透過情節、鏡頭運動與場面調度建構了影像敘事的戲劇性,使觀眾不疑有他;而從希區考克、伯格曼的《假面》到布紐爾《朦朧的慾望》,臉孔與身份/同一性的認知與意向(intentionality)關係,成為這些作品影像思考的關鍵。從這個問題的縫隙出發,我想試圖討論當代電影以「臉龐」觸及上述概念的延續,以及它如何藉由臉孔在場景置換間的重複發生,重探了場外的「演」,或說還原了「演」在再現的虛張聲勢、徒有其表。

「我是誰?」超現實主義大家布列東在其小說《娜嘉》的開篇即陷入這個困惑,並繼續由諺語提問:「確實,若說一切的癥結只在於明白我所『交纏』(hanter)的是誰呢?」這是哲學史上不斷激辯的同一性如何構成的問題,亦是當時超現實主義與精神分析交匯的餘響。2017年,濱口竜介以跨入商業製作嘗試的《睡著也好,醒來也罷》首次進入坎城主競賽。影片描述處於青澀年華的女孩朝子與初戀男友麥分開後,遇見了與麥長相相似的亮平,而時隔幾年,當年不告而別的麥突然回來⋯⋯。作為小說改編,《睡著也好,醒來也罷》最重要的嘗試無疑是將文學作品中的「相似」,實驗性地極端化為選用一個演員(東出昌大)分飾兩個角色(麥與亮平)之舉。電影開場不久即是牛腸茂雄的攝影展,朝子、麥與亮平都曾走進這個關鍵的空間,展廳內同一張雙胞胎女孩並肩而站的照片悄然揭示了相似與並存的根本命題,而陳列的靜態攝影作品,在動態影像流中則巧妙地成為標記時間的度量衡。

無標題

《睡著也好,醒來也罷》在影像的張力上體現為臉孔的分化:東出昌大遊走兩個角色之間,以迥然相異的造型與氣韻介入朝子(唐田英里佳飾)的精神生活。某個程度上,電影裡作為圖示(icon)的臉孔成為索引(index),同一張來自東出昌大的臉孔牽扯在麥與亮平在朝子心中的異同。面孔取代了演員進入某一既定角色身份的細節,直接躍升至認知/指認(recognization)的絕對感性。而相較於臉孔分裂在兩個靈魂的前後任愛人,唐田英里佳天真、僵直,似可被偶像化、物件化的精緻臉孔1,反而作為一種介乎生硬演技與石化無機體的存在物。

臉的問題,是影像生發情動的起點。德勒茲承繼柏格森式的情動概念,將情動的定義落在兩個此後合一特徵上:「一個發動傾向,在一敏感神經之上」。發動(motor)的動能作為一種將欲來臨的態勢(tendency),因此它是微型運動(micro-movement);而承載這些細瑣運動的是一個受器:不動的、佈滿神經的平面。一種傾向或細微的運動可以從一器官過渡到另一器官,漸漸進駐成為一系列的密度/強度(intensive series)。於是我們看到了這樣的二合一:一個整體(unity)作為不動的反映者,及其上出現的密集表現運動。至此,當我們以為德勒茲不厭其煩以繁複繞筆在描繪「特寫」的定義,他便突然為這個複雜的陳述丟出另一個具象多了的可能:臉。上面的描述不正是一張臉嗎?這個不動整體不再(如身體行進、反射、舉手投足那樣)延展地運動;相反地,作為一張畫布的臉,它的運動來自其上那些微觀神經漸構成情感表現的「表情」。於是臉龐是白布,是銀幕,是訊號、符碼活動的場所。

濱口竜介在訪談中提及現實的虛構性時,給出了這樣的說法:「電影是將現實如實拍下的藝術,因此在描繪非現實之物時多少有些力有未逮。我認為所謂『映像表現』,是指在依托現實的同時又能體現出某種力量,但很多時候僅僅去呈現現實,往往什麽都不會發生⋯⋯因此,我在意的是如何在不破壞其既有邏輯下,把現實中絕少出現的事情包含進去。亦即在保證現實的完整度下,生成一種對現實似是而非的感覺。」我試圖將這樣的說法接縫至超現實主義同脈的分支,雖然超現實主義電影在其開端更加強烈地以反叛理性邏輯為標的;以此派系中的翹楚路易斯布紐爾為座標,超現實主義在這個電影作者晚期的作品中,或可流瀉出它與日常生活交融、分層的可能。

臉的曖昧性與超現實主義的接通點為何?洪尚秀2016年的作品《戀妳非妳》給出了一條線索。一如他過往的電影,本片是數個男女對談的截段組成,除了遠近推拉,長鏡頭幾乎都在四到八分鐘的時延中固定機位在特定場景。電影起始於權海驍飾演的中年男子認出(recognize)女主角敏貞,年輕女人則不斷否認,堅持他認錯了人,隨後又改口自己還有個雙胞胎姊姊。銀幕內的女子面孔不時笑稱「敏貞?我不認識她」,而後又改口「唉呀,我是她的雙胞胎妹妹」。

相似的「聲稱」動作,與產生情迷的情節,在希區考克的經典作品《迷魂記》已有類似的表現。希區考克是名善於以身份與同一導入懸疑情境的作者。在《北西北》、《迷魂記》中,事態情狀的真實仍在解謎類型的敘事裡等待被揭露,而燈光、物件等視覺呈現牽動氣氛的造型性,也使得迷亂幾乎就等同於髮髻的渦旋/暈眩,或者螢綠光線對角色主體意識的切分。不同於此,《戀妳非妳》的謎團則直接岔離了情節,回到日常生活本身虛掩/虛演的必要。觀者進入的不僅是被愚弄的迷亂:如果說《迷魂記》的認知情態是由主角史考堤的有限認知從一開始的遮蔽走向結局的揭曉,《戀妳非妳》則一概將隔絕,觀者直接進入場外的疏離狀態。癱瘓的同一性,將語言對事物秩序的部署(在這部片中,它僅是一個與臉相稱或不相稱的名字)重新擬像出來。與其說《戀》的玄惑是出於觀眾將信任擺盪在少女敏貞與那些認出她的男人們間,亦即,擺盪在這些被限縮於話語過招的情境中,不如說「認知」本身從影像內部發酵:指認的情境因為鏡頭客觀的外部視角,使同一性(identity)在視覺經驗的賦予及語言命名的岔離中正面迎接矛盾。

一樣在表面上描摹了道德飄移的曖昧女人,《朦朧的慾望》與《戀妳非妳》是一組互相投映、對倒的作品。布紐爾自述《朦朧的慾望》來自他經驗的原型,選用兩個女演員分飾一角的選擇則來自酒後的靈感,於是如同導演化身的主角費爾南多仍佔據了電影第一人稱敘事的核心;而洪尚秀的《戀妳非妳》則以一個女人分飾了從不在場的他者角色,且不再以女人形體的反覆與分裂去彰顯男人的迷亂,而是讓女人的分心成為一種動力,這樣漫不經心的動力將精神外化為肉體分身的可能。《朦》、《戀》兩部作品中,演員的臉透過直接的再現自身(represent itself),展現了一種更近似於「現成品」的挪移機制。意即,臉孔帶來的曖昧與超凡直接構成重新檢視現實情境的材料。比方說,《戀》片中每個截段的對話幾乎都是自我反覆且沒有結果的(如同《朦朧的慾望》不斷陷於困局),被長鏡頭鎖定的場景以及其中正在等待被證偽(justify)的臉,開啟了重檢戀愛日常窒悶、荒謬與煩擾的空間;台詞則不再作為提供觀眾理解的憑證、需要被分析的內在敘事,而是自說自話/各說各話的表演本身,更精確地來說,這些表演創造了「對話如何構造情態」的場域,亦將影像敘事從視覺的既有邏輯中解放。

一般而言,超現實主義晚期直到當代常被討論的繼承者是楊斯凡克梅耶與大衛林區、奎氏兄弟,而《睡》與《戀》在視覺呈顯上將超現實的創造/拼貼物(如林區的橡皮頭、思凡克梅耶的樹精)降縮至低限狀態:超凡的出現,不再是超現實主義承繼未來派與前衛主義的視覺造型,在布紐爾後期電影作品中,它來自於作為觀者的我們不斷在表面連結的音畫交融中感到兩者的兀異/誤譯,這些日常生活的失誤、秩序理性的不可能,在影像裡被操作為種種破綻。《戀妳非妳》以對白作為情節的推動力,一張無法被指認的臉則從影像漸漸獲致它的陌生與殊異。而居中的表演(performance)則以某種大言不慚的姿態突顯出「演中之演」、「比演更演」。

早在60年代,伯格曼在《假面》處理了臉的裂解,呈現沙特「由他人遇見自我」2此一精神觀念具象化的動作影像。當圖像得以在時間的運動中輕易浮顯、拼裝、倒置、錯接,在敘事成立之前,影像給出的視覺(同一張臉)作為再現與搬演的匯流點,已然足以牽動指認的成立與失效。這些影像讓作為觀眾的我們驚覺一種間隔(in between)的感知情態:那些曾經成功被沈浸的敘事與幻視,在此刻突然成為一種得逞。從精神分析影響至對達達主義的承繼,布紐爾與達利合作的兩部作品(《安達魯之犬》、《黃金年代》)展現了與邏輯斷裂的決心;然而到了創作晚期,布紐爾的超現實主義作品則把握了日常生活的破綻,《睡著也好,醒來也罷》在這個基礎上繼承了角色交替於醒覺與昏昧的意識狀態,《戀妳非妳》則在酒醉、錯認等對談中表現了日常表演的以假亂真,以及透過虛構的毀滅重新走進一種復甦重生的絕對可能。

 

參考資料:
《超現實和達達主義》(譯林,2013)
《布紐爾自傳》(遠流,1996)

 


1. ‭ ‬濱口竜介:「我拍唐田的時候,最初只是覺得這是一張“美好的面孔”。可是拍著拍著,她的表情逐漸由普普通通地“看照片的面孔”,變成另一種無法定義的“美好的面孔”——即便看著她,也不知道她的表情作何理解。這種表情是無法通過要求演員而實現,只能是在現場拍攝中即時生成的。...... 這是人們在進入一種無法被定義的狀態時所呈現出的表情。同時,這既是劇中角色朝子的表情,也是演員唐田自己的表情。」
訪談來源:《ECRIT-O》雜誌,豆瓣網友堤翻譯
 
2. ‭ ‬這裡並不細談沙特的他者概念,但補充兩點:
《睡著也好,醒來也罷》中所翻攝的牛腸茂雄照片,是出自其攝影集《SELF AND OTHERS》;《戀妳非妳》的英文片名《Yours and Yourself》在所有格與反身代名詞的趣味中,亦可擦邊。
 
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