書名：《Reinventing Hollywood: How 1940s Filmmakers Changed Movie Storytelling》
暫譯：《再造好萊塢：四零年代的影人如何改變電影敘事》
作者：大衛．鮑德威爾（David Bordwell）
年份：2018
出版公司：University of Chicago Press

「一九四零年代的好萊塢是廣袤的敘事生態系統，充滿了難以壓抑、控制的能量。」

電影理論巨匠大衛．鮑德威爾繼《The Rhapsodes: How 1940s Critics Changed American Film Culture》（暫譯：《吟遊詩人：四零年代的影評如何改變美國電影文化》）之後，再度重探四零年代的好萊塢敘事體系，深入剖析除了《大國民》、《驛馬車》等經典名片之外，其他重要、細瑣、熱門、乏人問津的作品們如何同屬於一個電影工業之中，透過模擬、諧仿、諷刺和重構來相互影響。在進入較為深入的理論體系基礎探討之前，本文想先大略簡介本書的章節，以釐清鮑氏的寫作策略以及主旨。

《再造好萊塢》除了前言和結論外，一共分為十一章，每章大體上處理的都是特定的敘事策略（也就是形式）。第一章以言簡意賅的方式濃縮了鮑德威爾這四十年來的研究，將好萊塢敘事的轉折點定在約莫是二次大戰期間的五年（1942-1946）──在限量供給民生用品的政策之下，人們蜂擁而入戲院當中，觀賞著一部部片廠產出的作品。在這需求過剩的年代裡，許多導演、劇作家、演員得以在市場的盈餘當中發展獨特的敘事策略。這些敘事策略成了影片在眾多的競爭者當中得以出線的重要原因。也因如此，本章的重心在於看見好萊塢的敘事模板，並將這些眾多的劇情藍圖當作創新的基礎。當後來的影人們想要創造不同的情境時，可能會拿著舊的情節發展替換當代的時事元素，以讓人們耳目一新。對於這位形式主義的大師來說，研究一部古典好萊塢的作品，得把這些影片當成積木一樣，看看導演或編劇又從哪裡偷了點材料，把舊瓶裝滿了新酒。

接下來十個章節則各有千秋，從敘事的全景到個別場景的處理皆有觸及。對於四零年代的好萊塢來說，操縱敘事中事件發展的順序可說是最重要的整體策略──就《大國民》來說，過去與現在得以接軌，讓人物的刻劃有了複雜的深度（第二章）。接著下來，鮑氏呈現了主角在劇情當中扮演的角色也有了轉變，從引領故事發展前進的推動者到深不可測的謎團，此處的主要案例皆是女性電影，其中的經典案例則可見《彗星美人》（第三章）。此外，影人們也在探索著群戲、塊狀敘事（即每個段落有自己的首尾對應邏輯，不一定跟前面一段有絕對的對應關係）等敘事的可能性（第四章）。

接下來四個章節探討的是「廣泛的敘事原則以及故事資訊的流動結構」，也就是說影片如何讓觀眾知道、猜測並驗證情節的走向與發展。這些大體上的原則有限制與省略（第五章）、畫外音與角色敘事者（第六章）、視覺與心靈主體性（第七章，視覺主體性指的是主觀鏡頭的各種樣貌，心靈主體性則透過溶接等手段進入了人物的腦袋當中）、夢想與妄想的深層主體性（第八章）。最後幾個章節將注意力轉向了影片的潮流如何影響、激發了創新敘事的靈感：類紀錄片的寫實主義以及隨之風行的奇幻潮流（第九章）、懸疑與驚悚故事的復興（第十章）和導演對於自身技藝的自覺（第十一章，同時也是我們所稱的反身性）。最後的結論強調了古典好萊塢對與當代電影作者的種種影響，也證明了為何四零年代奠定了今日主流及藝術電影的樣貌。

《再造好萊塢》整本書厚達500頁，以形式主義的方法為骨幹，分析了許多今日早已被人遺忘的小品、經典甚至是奧斯卡的得獎作品¹。這本書與鮑德威爾重要著作的差別在於他將專有詞彙的數量降到最低，僅僅依賴情節（plot）與故事（story）這兩者之間的各種錯位關係來闡述創新的敘事手段。章節與章節之間更有著「間奏」，也就是這些特殊的敘事技巧或是潮流在哪位導演手上得到了最極致的展現或令人出乎意料的轉折。對於這位一代宗師來說，特定時代與國家當中的作品可以化成一座相互連結的網絡，彼此都有著關係，彼此也都有著差異；沒有任何一部經典作品可以憑空而升，每部片都得吸收著影像生態系當中的養分而得以茁壯。本書呈現的是好萊塢電影風格發展的縱切面，將四零年代呈現為影史當中最重要的枝幹。也因如此，他的四零年代始於1939年（二戰的開端）到1952年（舊片廠體制的沒落），概念上與史學中「漫長的十九世紀」有著雷同之處。

初讀此書，讀者可能會為作者如百科全書般的淵博知識而感到驚嘆。他似乎可以信手拈來各樣的素材，讓每個論證都有著堅實的證據所支持。不過，讀了數章之後，猶疑感也就隨之浮現。在各種對於敘事的清晰描述之中，是否有著某種方式能把這些描述用在對於社會的觀察與分析之中？也就是說，電影的形式主義分類法能否與文化的研究與觀察結合在一起？舉例來說，黑色電影當中蛇蠍美人的形象，能不能說是美國社會對於戰時與戰後女性角色的一種焦慮？鮑德威爾會說，或許如此，但這些論述通常經不起近一步檢視與推敲。

「電影能帶來文化與政治上的效應嗎？當然。但追蹤這些效應，以及影片的美學效果，我想最好的起點是電影工業與抉擇團隊在體制中的活動…」

形式主義從影片本身的手法出發，分析鏡頭、場景、攝影到敘事手段之間的呼應，讓觀眾總在觀影過程當中不停的修正自己的期待。對於這些形式為上的學者來說，細節與整體效果同等重要，不能單以某個顯要（或是次要）的元素來囊括整部片的意義。影片自身所擁有的形式，比其內容來得更為重要，也更值得分析。在這個層面上來說，形式主義學派是電影理論發展史上的一大轉折，向七零年代的意識形態以及精神分析等等大寫的理論（Theory）反撲。鮑德威爾在愛荷華大學拿到電影理論博士學位以後，便前往威斯康遜大學麥迪遜分校任教，在那建立了形式主義的王朝。今日，他所撰寫的《電影藝術：形式與風格》一書已經成了美國大專院校教授電影美學的入門必備教科書，而世世代代的學生也從攝影、場面調度、剪接及聲音等層面學習如何分析電影。 

這番簡介或許已經帶出本文的批判意圖：我們都明瞭形式主義是電影美學的基本功，如果學生連分析電影的基本語彙都無法掌握，那麼大概很難寫出令人信服的影評分析。然而，這同時也是形式主義的侷限──這些好用的工具讓人可以逃離大膽、有挑戰性的聲明與宣言，進一步以影片形構的世界進行對於社會的批判。換言之，分析完電影形式元素的運用策略後，我們要如何拿著這份成果說這樣的影片跟那個時代的氛圍息息相關？電影美學和文化氛圍到底有沒有辦法找出那條難以掌握卻又必然存在的連結？鮑德威爾停在了電影美學中，對於文化層面上的意義，他噤口緘聲。但是，任何認為電影仍是這個時代的重要產物的學者，不都得踏上這條文化意義的荊棘之路嗎？

此外，鮑德威爾這本作品仍然體現出他認為古典好萊塢就是電影的「古典主義」，呈現了適度的現代主義（moderate modernism），拍出許多雅俗共賞的作品。人們之所以喜歡好萊塢的原因，就是這些影人掌握了觀眾的期待心理。從另個角度來說，我們大概也能對這樣的立場說：「或許如此」。出生於四零年代的他，行文之時也將美國好萊塢電影體系的意識形態，以形式主義的大旗投射到電影理論的中立立場之上。在他眼裡，電影史這條長河的骨幹就是四零年代美國電影，而其他沒有進入形式主義體系的國族電影（如侯孝賢、小津安二郎），則以作者的身分點綴著影史的（美國）主旋律。從亞洲觀點看來，他那簡潔、強悍和暴力的方法論，則有那麼幾分帝國主義的味道。

所以，究竟誰適合讀這本書呢？如果你從未讀過鮑德威爾的著作，那麼前言可說是用了輕鬆口吻帶出了形式主義流派的精髓，沒有太多的專有名詞，但其中談到的稀奇影片可能會讓你亂了陣腳。如果已經讀過了一兩本（《電影藝術：形式與風格》、《電影敘事：劇情片中的敘述活動》、《Ozu and the Poetics of Cinema》等），那麼你可能會覺得只是老調重彈，用鮑德威爾的口吻重述二戰作為電影史上的重要轉折（這讓他和他痛批的德勒茲又有甚麼差別？）。最後，如果你想要深入了解四零年代歧異的風格與敘事，那麼本書則是圖解詳盡、說明完善的一張地圖。■