國家電影資料館
614 2017-12-27 | 私房影評 |
《明日將死》—— 譜寫泰國佛教生死觀的大調輓歌
文 / 黃令華

漆黑的戲廳裡,在放映前起立向泰國國王致敬的例行歌曲時,仍可以聽到窸窣的觀眾進場聲。Central World百貨的高級影廳,在偏屬小廳的9號廳裡,看近期臉書討論度頗高的電影《Die Tomorrow》(暫譯:《明日將死》),由納瓦波・坦榮瓜塔納利(Nawapol Thamrongrattanarit )編劇兼執導。片長75分鐘的篇幅裡,分述幾個由社會事件改編的簡短故事,在黑底白字的報導式敘述裡,讓觀眾知道無名的角色明日將死,卻仍不得不跌進角色與生活之間簡單而不黏膩的日常裡。多數故事皆以單場戲的方式編演,中間穿插兩個紀錄片拍攝手法的訪談片段,訪問了11歲的男孩與高齡102歲的人瑞,藉此破題「死亡是什麼?如果明天將死去,你會有什麼想法?」。全片宛若一首輓歌,旋律明亮節奏歡暢,是寫給死亡的大調詩歌。生者面對著逝者逝去的無常,仍在輪迴間感受到苦痛,而逝者在靜默間離開,片中每一場死都結束在生者的日常,矯情的節哀,卻成濫情的悲歌,故作自然。

上映第三週仍廣受好評,年僅33歲的導演納瓦波・坦榮瓜塔納利在泰國享有高知名度,曾以《瑪麗快樂真快樂》(Mary Is Happy, Mary Is Happy,2012)獲得金馬影展奈派克獎,在泰國國內更是獲獎無數,朱拉隆功大學畢業的他,已完成20部多部短片、5部院線長片作品,可謂產量極高、質量兼具。國際影展參展經驗豐富,於2012年釜山影展獲得國際影評人協會獎,更是泰國最大製片廠GTH的編劇,亦曾參加過柏林影展工作坊(Berlinale Talents),經驗十分豐富,是泰國國內年輕電影創作者的指標性人物之一。在電影宣傳的前期,更透過粉絲在自己臉書頭貼換上標記自己出生年份的特效框,使這部低預算作品成功地打入年輕觀眾市場,泰國使用臉書者眾,是Die Tomorrow創作團隊這次的宣傳重點。

在電影中的訪談段落,發問方式直接點破電影主題,將劇情片與紀錄片手法交叉剪輯呈現。電影以一比一的景框比例呈現人物特寫,跳以16比9的方式轉換角色心境,且在16比9的比例裡,多以定鏡方式貼近紀錄片的表現。人物走入景框再走出,數個長達5、6分鐘的鏡頭,僅有單一演員從躁動回到平靜,或自靜默忽然地嚎啕大哭,不只考驗年輕演員的演技,更牽動著觀眾思緒,放棄旁觀地浸淫在懸浮於空氣中寂靜近乎窒息的情緒裡。就像在情節裡,跟著心臟衰竭的女角緩緩地仰賴呼吸器吸吐,靜靜等待死亡。

導演企圖在性質十分不同的死亡方式裡,描繪將死之前,生命是什麼狀態。這些死亡,有空難、有車禍、有為情跳樓自殺,有心臟衰竭、也有在睡眠中靜靜離去。我在看電影時,不時連結到佛教觀念裡對於生死的淡漠——死是一件極為自然的事情,因為自然,我們無法提早遇見死亡,卻能在在世時修行持戒、認知到死亡的無常 。受訪的小男孩說道,感受的到痛苦是比死亡更可怕的事情,我們死了就感受不到痛了。對他來說死不可怕,苦難才是。 然而,在佛教生死觀裡,六道輪迴(Saṃsāra)意指死亡開啟的是下一次出世與老死,是在無常世間的苦難,停止輪迴是在達到涅槃(Nirvāṇa) 的境界,1如佛陀的肉身消亡時,祂是面帶微笑的,佛陀超脫輪迴達到涅槃,便不再有形體、亦無感苦痛。導演試圖在電影中闡釋他個人對於佛教生死觀的理解,卻僅止於對「死亡」的觀感描述,走不到「停止輪迴而超脫」的深層論述。我更認為,或許是自己過度後設地解讀導演寓意,死的淡漠與苦痛的結束,不免衝突,應能認識為新生世代對於死亡的再詮釋,不再緊鎖宗教,而有自己的詮釋。


1. ‭ ‬《大毘婆沙論》:「槃名為趣,涅名為出,永出諸趣故名涅槃。復次,槃名為臭,涅名為無,永無臭穢諸煩惱業,故名涅槃。復次,槃名稠林,涅名永離,永離一切三火三相諸蘊稠林,故名涅槃。復次,槃名為織,涅名為不,此中永無煩惱業縷,不織生死異熟果絹,故名涅槃。」

台詞中不斷重複的ธรรมดา (字幕英譯 normal,泰語發音近「攤摩噠」,即再平常不過的事),彷彿角色皆在替同一價值核心作代言。或許導演企圖透過女孩回應佛家所言:「人生是痛苦的」。 睡眠中靜靜辭世的音樂家回覆了女兒的問話:「這麼自由不是很好嗎?這是好的一天。」彷彿呼應涅槃狀態的「解脫、自在」,其側臥形似達到涅槃的臥佛,午睡裡的死亡並不讓人懼怕。一則則的故事皆在反覆驗證,死亡輕如鴻毛,緊扣主題地反襯明日將至的緊迫,是導演在對話設計上出色的安排,使幾乎以對話為主體的電影不致落入俗套。難以忽視的音樂設計,讓全片幾近完全墊滿五首創作樂曲,純鋼琴旋律的鋪蓋情節,讓觀者有夢境的錯覺,錯想是阿比查邦電影裡的對泛靈信仰的異域敘述,帶有傳統文化色彩的神秘元素,然而音樂愈加發展,旋律單一,愈讓人感到音樂的旋律風格更向濫情靠攏,幾乎要將敘事線覆滅。在Robert Stam 所著《Film Theory: An Introduction》裡,2提到歷史上對於電影由影像所構成的「本體論」提出質疑,音樂不應僅是從屬,此片電影中的配樂更是以「非敘境的言語 (non-diegetic speech)」存在。然而Robert 也提到音樂和感知結構(structures of feeling)的緊密連結,可以告訴我們哪裡是一部電影的情感中心,而這個情感中心的抒情程度,指揮著聽者的脈搏逐漸鬆弛,刺激我們的同情而非同理。

儘管宣傳手法新穎、主要演員多為90後的新生代,我仍認為這是一部離地的泰國電影。Thomas Elsaesser在 《European Cinema: Face to face with Hollywood3裡提及現今的獨立電影工作者早已跨越國界,邁向「後國族」的電影文化。與歐洲電影工作者合作的製作規模在泰國早已不是新鮮事,然而國際對於泰國電影裡對於自身文化符碼地使用,仍有看見文化歷史痕跡的期待,期待看見泰國電影裡對於「泰性」不明而喻的詮釋。例舉「飛地」4 的知名泰國導演阿比查邦・韋拉斯塔古,在他的電影裡多重描述伊森地區的泰國人民,而納瓦波電影裡的人物們則掉出這樣的期待,超脫框架,成為架空的原型。雖然電影風格仍不同於國內的主流電影語境,作者作為一個關鍵性的構想,而非血肉之軀,5 導演仍無法標誌出清晰可辨的實驗風格。


2. ‭ 陳儒修、郭幼龍譯,Robert Stam, Film Theory: An Introduction.(台北:2015 二版),頁292-305。
3. ‭ Thomas Elsaesser, European Cinema: Face to face with Hollywood. Amsterdam University Press, 2005. P.83.
4. ‭ 藉此形容阿比查邦的電影風格不隸屬國內主流電影語境,反而在國際影展圈站出自己的特色。謝以萱,〈藝術電影的「飛地」:阿比查邦與國際影展迴路〉,《藝術觀點》,70(台南,2017),頁44-49。
5. ‭ 「…作者——結構主義強調「作者是一個關鍵性的構想,而不是一個血肉之軀的人」的概念,他們尋找潛藏的對立結構,包含主題的題旨以及重複出現的文體型態,成為某些導演的代表,和瞭解其作品之深層意涵的線索。…」陳儒修、郭幼龍譯,Robert Stam, Film Theory: An Introduction.(台北:2015 二版),頁170。

導演在訪談與片頭透露,這部電影更像是一場對於自身過往記憶的回訪。除了訪談人物,其餘演員階曾在他過去的作品裡出現,鏡頭組構與色調十分風格化,作者風格鮮明。不同的景色部分偏藍、偏綠,有時偏橘,就像套上層層濾鏡,一陣黑幕後,又進到另一個感知得到死亡的日常裡,而這些日常彼此分割,也像記憶一樣破碎。在導演於台灣放映《瑪麗快樂真快樂》時,便曾在訪談裡提過其在手法上對於「寫實」的追求,6不論是手持或定鏡。 全片幾無鏡頭設計,僅在超過兩人以上的對話場面,以紀錄片似手持的拍攝方式,鏡頭隨著發話人的方向尋找、移動,彷彿觀眾參與在對話之中,聽著角色漫談將死的未來。我認為比較可惜的地方是,角色與角色之間沒有任何關聯,敘事鬆散,在數分鐘的單場戲篇幅中,導演試圖讓觀眾感受到角色的情感和建立角色關係,卻在長鏡頭中投下許多賭注,又透過死亡數據與冰冷的死亡倒數(每秒鐘兩個人死去)不斷不斷地提點觀眾導演懷著的是「巨大命題」。生死的論述何其複雜,導演試圖讓他歸於純粹,但不免隔靴搔癢,引導不出觀眾對於「將死」命題更多的思考或感受。在小孩與老人的訪談裡,鏡頭外的人重複了幾個相似的問題,如「如果明天將死會是什麼感受?死亡於你可怕嗎?你認為死亡是好或壞呢?」問題的直面、問題的單一以及問題的逼視,讓人感受受訪者的性格淡化,回答彷彿只是導演電影核心提問的反響,回答的是導演自身的疑問與自我解答。

導演在電影中間搬演數據,透過每秒死亡人數、各種死亡方式人數統計等等,提出一個鐵血的事實,人因各種可能而死,而什麼時候死我們無權選擇。然而,角色難以定義,可以不屬於泰國任何地區亦無法歸於任何社會階層,更與泰國動盪的政治狀態完全脫鉤,在保守的範疇裡,透過復談生死,揭示導演無意中將自身身為泰國人、信仰佛教等意識勾勒出的認同輪廓。但方法隱晦,若說是對於過去的處理,讓人感到導演自己仍具有許多不確定性,僅是將事件現象作中性陳述,單場考驗演技的戲不足以說服觀眾思考,僅是撩撥神經,情緒的跌宕在觀眾心中種下的是對於死亡的惋惜,而非訪談裡論述的淡然,導演劇情片與紀錄片手法交錯的形式下,看出核心概念的脆弱,細看便可見其間的矛盾。野心的提問使故事結束在未完的段落,提問彷彿被答覆,卻與情節陳述不符,像是準備提筆申論,卻寫出鄰居的故事那般收尾。導演透過電影語言譜寫《明日將死》成大調輓歌,在一幀幀如畫的鏡頭後面,引導觀眾期待更多深刻的生死諦觀,然期待過高,不免失望。


 

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