《無法人生》改編自菲律賓真實社會事件，是菲律賓導演愛德華多洛伊（Eduardo W. Roy Jr.）的第三部劇情長片，在此之前，1980出生的他已經在各影展拿下九項大獎、十四項提名，成為國際新一代影壇注目的創作者。而《無法人生》之所以難以抗拒，除了成熟的說故事能力，更是導演對現實全面感知、與收攝能力的展現。

綜觀整部電影，女主角珍是引領觀眾的劉姥姥，她所遭遇的，是帶給觀眾的大觀園。同時身兼導演與編劇工作，愛德華多洛伊花了一年的時間田野調查，從眾多遊民的故事中選擇《無法人生》裡的這則，經過修剪、改編，成為電影最後的樣子。故事一開始，男主角阿歷斯邊吸強力膠，邊追上抱著小孩走在橋上的珍，想挽回彼此感情的場景。整部電影從這裡出發，發展成一部關於挽回的故事。於是就在珍回到阿歷斯身邊不久，他們的小孩因為輕信詐騙集團而被抱走，展開整部電影尋找孩子的主軸。

把結構相近的劇本擺在一起，這是一部社會底層沒有汽車的公路電影，年輕遊民沒有沙漠的西部故事。這次出發的原因，是因為想好好愛一個人，珍自己的親生孩子。透過故事鏡頭，導演大量批判、以及後設地還原媒體的敘事場景，包括電台採訪、電視劇、以及不時穿插的監視錄影畫面。在劇本安排上，每當角色即將犯罪，便有監視錄影器的畫面安靜無聲的觀看。相同手法穿插各種不同場景，甚至豪宅私密的臥室，因此比起寫實，導演此一手法更接近從創作者角度截選出的觀看視角。在故事劇情與純然寧靜的監視器畫面快速切換下，觀眾被迫吸收兩種理解進路，並在過程中產生思考衝擊。先是隨劇情推進，期待角色成功的支持態度，接著是監視器畫面粗糙、看起來總帶著罪惡的樣子。監視錄影機畫面的貧乏，在各種關鍵時刻切換被一再切換出來，藉此顯示儘管故事總會在電影裡結束，但回到現實，「不理解」的情境有多麽唾手可得。

除此之外，透過電視劇節目的劇情，導演更將「理解——不理解」這樣的光譜，區分出更複雜、細膩的層面。片中後段的場景，阿歷斯與朋友們一同看著自己被改編出來的故事。對比戲中戲與愛德華多洛伊的電影本身，後者幾乎捨棄所有的音樂成分，以角色出發，把所有故事直接還原出來。當阿歷斯的朋友看見電視劇作品時，巴了他的頭說，為什麼沒提到自己。在戲中戲的電視劇中，劇中角色並沒辦法看見自己，他們看見的，是不屬於自己、另一個世界帶來的幻象與虛榮。除了給予角色些許幽微、虛耗的快樂，並不能提供什麼。反觀電視劇的主要受眾，他們所會得到的也只是悲劇傳統所帶來的淨化，透過場景、燈光鉅細彌遺的設計，掩蓋現實，打造出另一個看似相仿、但並不存在的場景，正是許多以關懷為出發的作品，最終悖離其起點的原因。相較之下，連配樂都捨棄的《無法人生》，不願意主導任何觀看視角，除了角色的生命歷程，盡可能單純地還原每個時、空、經歷給觀眾，是導演在作品貫徹的信念。

在面對再三襲來詐騙集團的場景裡，導演更尖銳指出不同社會階層做選擇的依據之差。由於無路可退、無法可想，珍與阿歷斯總得糾結於是否相信他人的善意，因此爭吵、撕裂；任何看起來近似幫助的事物，除了是潛在傷害，也都是唯一的希望。透過珍的絕望與執著，加上阿歷斯理性的懷疑，兩種立場不斷拉鋸於電影，帶出社會關懷一個瑣碎、細膩，且至關重要的切片。

繞了一大圈，許多事物最終是為理解現實。尼采的《查拉圖斯特拉如是說》第三篇〈永劫回歸〉裡，敲了十二響鐘，每一響代表著敲醒一種思考、觀看世界的方式；到了第十二響，鐘聲消失，一切無聲而回歸死亡、虛無，在這一次觀看裡，世界上各種定義、標籤被取消，從零出發，去重新理解與接納。若不透過哲學與理論，同樣的事有沒有可能達成？《無法人生》透過豐富的觀察與成熟的導演手法，為我們演算了其中一種方式。

電影最後的結局，根據導演口述，曾寫過兩個版本：一個是在一切偷拐搶騙後，急於找回剛滿月孩子的珍，誤以為老公從豪宅偷來的孩子是自己親生的，因此快樂、滿足地離去。一個是珍認出偷來的孩子並非自己所親生，因此寧願承受被捕入獄的風險，也要把孩子還回去給媽媽，並逕自在與阿歷斯離去的公車上，悲傷地理解，孩子可能也回不來的事實。最終拍出的後者，是使電影、以及虛構所指涉的世界更遼闊的。追尋親情的主角願意冒著風險，把親情與愛，還給世界。是她拼命的堅持，使世界有自私與閉鎖外，更寬容的可能。這是虛構的任務，也是虛構的力量。愛德華多洛伊這部片的珍貴之處正在於，在極低創作成本的限制之下，創作者仍鉅細彌遺地偵查、理解、並還原出現實，站在創作者角度敏銳批判不同進路的「理解」。整部電影在思辨過程中展現出豐富的層次，在細膩觀察帶來現實的衝擊與力道後，仍還給觀眾與觀眾所屬階層，可能的思考、信任、與包容。