從個人史觀看整個社會、世代的脈動，日常的配件物件成符號，生活的歷程被視為儀式，《爸媽不在家》用導演的成長自傳看整個家／族，看新加坡的社會、經濟、教育環境，也等於看整個華人世界在90年代末金融風暴侵襲下的小人物的喜怒哀樂，而這樣的背景更是當今亞洲許多發展中國家城市的縮影，不分國界、年代的普世價值，在金馬五十拿下最佳劇情長片大獎後接近一年的今天再看此片，更能理解當初評審的別有用心。

過去總覺得新加坡電影只留《小孩不笨》系列，隨著劇中角色在新加坡街頭嬉戲胡鬧，《爸媽不在家》同樣跟著小男孩家樂（名字隱喻「家庭和諧快樂」）的腳步，去看這個高度經濟發展、多元種族融合國家在1997年的生活樣態：密集的住宅公寓，居住空間壓縮擁擠，晾衣竟是垂掛在街頭上空、小孩的遊樂空間只能在公寓騎樓，卻也促成電影中精采細緻的場面調度，隨鏡頭去細細觀察這個國與家的重要小事，也因空間的狹窄使得鏡頭必須接近拍攝對象，這也是金馬獎入圍名單演員獎項也能包辦的原因，特寫鏡頭更能看見演員的表情，更能表達出小人物的喜怒哀樂悲與愁。

亮白簡潔的色調打造出家中的暖和與歸屬感，也猶如在家中的臨場感，有種似於日本導演是枝裕和的寫實視覺風格，兩人作品多以家庭主題的命題，也承襲侯孝賢、李安導演臺灣新浪潮這一代影響，加上過去陳哲藝短片《阿嬤》與《回家過年》與《爸媽不在家》，遙向小津安二郎同樣以「家」作為創作母題，如果從長遠的電影史看來，四代影人跨海的世代交替隱然浮現。

故事透過外傭泰莉登堂這個外來者以旁觀角度看這個不完美的家，也透過這個角色呈現家庭雇傭制度之下的階級與種族關係，更反映出未開發或開發中國家移往已開發國家的勞動人口流動，以及創作者本身對於海外移工辛勞的同理心。泰利代替母親照顧兒子家樂，雙薪家庭中的父母親各自在外工作打拼，鏡頭建構出外在的環境社會──金融風暴的衝擊下失業解雇成為常態，父親成為失業者，但因男性的家庭尊嚴／地位不願向妻子訴諸；母親成為公司解雇書書寫者，身上懷著第二胎（卻也形成一種包袱的象徵），身心重擔讓她寧願相信錄影帶老師的激勵話語，這是低潮的社會環境下出現的失控正向思考，盲目的人們迷失方向的寄託。大人各自忙碌著又各自藏著秘密，他們甘願以時間換取金錢，在家樂心中泰利的地位也開始主客易位。

泰利與家樂的關係是電影主軸，從開頭的競爭關係，到裸身洗澡的成長儀式，再到上頂樓鳥瞰這片城市，直至最後一次洗澡，在此，水似乎更濃於血，家樂也替代泰利照片中的嬰兒，後頭泰利幾乎要取代成為家樂真正的母親，他們的關係同樣呼應到是枝裕和去年新片《我的意外爸爸》裡所提出的：到底血緣與相處，何者才是定義家人的最終依歸？在面對全球化下的當代社會，也能為多元成家多了一種詮釋。

當中泰利也引領鏡頭去探看外來移工的私領域，以及普遍存在的歧視問題，反觀台灣社會，外勞、外傭閒暇多半集中在同一個活動場域，並且自成一格（臺北車站地下街），遠洋電話必須自己出資、護照被雇主沒收、休假時額外打零工、宗教信仰的磨合，相同的命題同樣發生在97年的新加坡與當今的台灣，裡頭的描寫如同台灣紀錄片《麵包情人》般真實。家樂這個角色揹負著的是新加坡教育體制的嚴苛，這個菁英主義的國家，紀律成為教育準則的首要依歸，因為調皮而被刑公眾體罰，嚴苛如同法西斯，如此多面向的議題都在此部電影不落俗套地輪番上演。

另一值得注意的是，死亡在本片中被處理的雲淡風輕，但都具有重要的過場意義：被壓力壓得喘不過氣的人們，如同晒衣桿隨時都可能在不注意時頃刻墜樓，呼應到泰利曾經自殺的陰影，而象徵死亡儀式的靈堂則因公共空間的狹窄，擺設在公寓騎樓；爺爺的遺照點示出祖父的不在，也看見華人家父長制的傳統（那奶奶的呢？）；而其中生日禮物雞的長成邁向死亡（家禽的宿命）成為時間推移的呈現道具，也對照著家樂的成長，第一隻是祭拜爺爺用、第二隻則是泰利準備離開，代表著分離的必然。

每個過場都設計地無縫接軌，巧妙的剪接更讓整部電影加分，但此部片的唯一缺失也在於剪接上，敗在最後分別後直接接續的生子，在造成落差的情勢下，讓觀眾措手不及，也有種讓情感的延續性不足之感。此劇本看似就像一個家庭加入一個外來者的短暫插曲，離別又是一個新生的開始，人去人又來，人生如一場不散的宴席，生活真苦？如同經濟發展，有潮起必有潮落，這些都是成長的積累。