在「有故事的人」系列的第一篇文章中，我們訪問了肥貓影視公司的資深編劇魏嘉宏，就他長年在影視產業中擔任編劇的角度，來觀察編劇在產業中遭受邊緣化、未受應有尊重的困境。近在2014年的9月11日，知名電視編劇吳絡纓也在她於《娛樂重擊》的專欄上，發表了〈一個編劇之死〉一文，痛陳「沒有工會、沒有議價空間的劇本費、製作單位沒有誠信、沒有合約保護、沒有經紀人制度、電視台大量外購片或者製作方只想一味跟風拍類似題材」，導致「編劇總是被欺壓的那一方，有苦無處訴。」她更厲聲抨擊業界將「劇本好重要」五個字當飯吃。她指出，這句話不該被視為捍衛編劇尊嚴的一小塊遮羞布，然後語畢就安心地繼續向編劇需索無度。

魏嘉宏與吳絡纓長年擔綱編劇，親處在那個遭受不平待遇的位置，一路走來，對於曾經被剝削、劇本遭擅改一事，體悟甚深。現在，他們更有能力去改善，或者至少，讓更多人明白編劇在業界尷尬的處境，不願再讓這群前仆後繼地投身其間，愛說故事的孩子，持續遭受錯待。向來默默筆耕的他們，說什麼也不願放棄任何扭轉現狀的機會。他們或教導編寫，傳承經驗；或成立編劇工坊，養活年輕寫手；或參與編劇協會，議論編劇罷凌。不再隱身幕後默默承受，他們選擇發聲，嚴詞控訴。

不過，當編劇打破沉默之後，勢必需要從受害者情緒裡走出來，冷靜下來，與其他電影崗位的夥伴互相理解。畢竟，唯有知己知彼，進行充分協商，才有可能將弱勢與敵對狀態，逆轉為雙贏局面。第二期《有故事的人》中，我們分別邀請到對此議題相當關心的製片李亞梅、同樣身為導演兼編劇的易智言與連奕琦，再以不同的角度，試著切入問題的核心。或許，我們可以嘗試從他們殊異的立場、不同的說詞之中，重新再去追索魏嘉宏所指出編劇邊緣化的問題，以及吳絡纓所說的「一個編劇之死」這樁懸案，其背後不單純、非單向的成因。

究竟是產業結構，還是編劇素質出了問題？

問到易智言編導，從他第一次獲選優良劇本獎至今的二十多年來，編劇在產業中的狀況是否有改變。易智言提到，近年來雖然劇本的著作產權較被重視，但是整體而言，編劇在產業中的地位仍未顯著改善。從最務實的編劇費用來看，「現在預算低於1000萬的電影已經很少了，新手編劇往往仍只拿20、30萬，好一點的也只有50萬元左右，」他說。

在成本與利潤皆大幅提升的電影產業當中，編劇收入成長相對停滯，罔論博得其他形式的尊重。那麼，究竟是產業體制僵固，還是編劇素質低落，造成了今日編劇弱勢的局面？針對這個問題，李亞梅、連奕琦與易智言分從不同立場，做出各自的回應。

李亞梅就製片人的角度切入，談到由於電影花費成本益高，所以對劇本嚴苛的審查是必要的；然而，業界的製片卻普遍認為，能夠在第一時間就做到位的劇本，仍佔少數。李亞梅長年看戲讀本、擔任行銷與製片、密切地進行市場觀察，給過不少編劇具體且明確的建議，促成許多劇本的開拍。就她觀察，台灣電影編劇常犯的幾個通病，包括太依賴對白來交代情節；故事平淡、角色關係與劇情結構卻過於複雜。甚至，不少編劇的基本功，諸如文字能力與敘事結構的掌握，也都亟待加強。正因如此，即使是具備開發潛力的劇本，往往來來回回修改費時甚長。李亞梅製片指出，「電影本若是夠好，整個產業成長的速度才會快。如果今天一個劇本，它好到一來，完全不用改，直接可以開拍，業界當然樂於支付更高的酬勞。」

曾經執導過《命運化妝師》、《甜蜜殺機》，自己也寫劇本、拿過優良電影劇本獎的編導連奕琦，則抱持與製片人頗為相異的觀點。對於台灣編劇素質未達要求的論調有所置疑，他反問，「大家都質疑編劇的能力，那麼導演與製片的素質就沒有問題嗎？」。電影不好，絕非只是其中一個環節出了問題，他認為，在台灣電影劇本之所以被不斷修改，更重大的原因，其實是台灣「太會變通」的文化環境與產業積習所致。他指出，「劇本應該先經過評估，在有限條件下做不做得到。做得到就做；做不到就往後擺，十年或五年後再開拍。如果判定現階段可行，那就應該發揮想像力盡可能地去做，台灣太常因為這個很難、那個超支了，那我們就來『變通』一下。」太會變通、慣性妥協的結果，往往就是犧牲了編劇的原創性和故事的品質。

美其名為變通，實為犧牲劇本來節省成本、縮短作業時間；當故事經歷屢番刪改調整，最終看上去四不像，回過頭來咎責的對象，卻還是編劇。連奕琦說，「當導演、製片、演員都怪編劇，時間久了，編劇往往就會覺得是自己的問題。劇本沒被拍之前，他只能得到專業人士的回應，無法得到觀眾的回饋。好壞判定就操之在專業人士的手裡，但是，真的是劇本不好嗎？我很懷疑。」

連奕琦也指出，如果導演或製片的美學品味和市場判斷限縮，也容易導致劇本必須服膺特定標準而受限。他舉香港剪接師為例，「台灣剪接師常常覺得香港剪接師很厲害，香港的剪接師一年至少剪六部電影，台灣有哪個剪接師一年剪到六部？六部中，有武俠、有愛情，甚麼都有，所以剪接的思維就要一直轉換。」除此之外，香港剪接師操刀時，導演並不會介入；因此，他們對電影成品風格的掌握度、在產業中的地位，相對台灣剪接師而言都高。當然更有機會練就一身將各種片型、好壞作品剪出趣味性的獨門本領。

同樣地，連奕琦認為電影編劇也應該有機會更廣泛、開放、自主地嘗試，從錯誤中學習；而非處處受制於導演和製片的喜好與干預。不過，為電影編劇叫屈之餘，連奕琦仍舊指出台灣電影編劇應該要試著「更客觀地回頭審視自己的劇本」，不要一味追求故事的曲折離奇、風格的與眾不同，在追求複合情節和個人色彩之前，還是得先把編劇的基本功課做足。

易智言導演則認為造成編劇危境的主因，一方面確是業界長久以來對待編劇的態度，已成難以逆轉的僵局；但另一方面，他認為編劇本身也要負一定的責任。他指出，「受導演作者論影響甚深、產業積習難改的確是大問題；但是編劇的能力也沒有顯著的提升，即使有，也是緩慢的爬升。編劇並沒有展現應有的水準，缺乏競爭條件、太容易被替代，那又怎麼去談更好的酬勞？」攝影、導演與演員都難以任意撤換；相對而言，編劇倘若無法寫到某一個程度，必會喪失競爭力。

編劇學系的成立，會是一個可能的選項嗎？

論及電影編劇人才不符業界期待、流動與替代率偏高、待遇不佳的種種窘境，我們不免想問，導演與製片們是否有任何突圍與脫困的建議？

李亞梅強力建議，台灣應成立專門的編劇學系。她認為，我們不能總是選擇靜候異軍突起的奇才、乾等空降的精采劇本。畢竟缺乏效率且被動的等待，將導致台灣電影產業健全化速度遲緩。台灣現有的編劇課，僅納入電影學院有限的必修課程當中，仍未有完整且專門的教育系統，讓有興趣的學子朝特定領域有系統地深化編劇功力。李亞梅指出，在學院中摸索與犯錯，再到業界實戰及磨練，才不致讓年輕編劇一開始就得在業界練筆，不僅消耗資源更延遲了通熟門道的時間。她認為，唯有一開始編劇就備有無法立馬被取代的專業度，其生存才能更有保障與尊嚴。

不過，針對成立相關學系，以高等教育文憑來為編劇專業認證，連奕琦與易智言則有另外的想法。易智言傾向認為，編劇不一定要是正職，更重要的是自己找到時間、花心思去寫。曾擔任編劇工廠和學校編劇老師的他，認為凡是創作都難教、難學，編劇課程與學生創作之間，未必會產生交集。連奕琦則指出，我們必須先釐清編劇學院成立的宗旨與目的，弄清楚要培養的究竟是創作型或是類型片編劇。他覺得創作型的編劇，其實不能教；至於類型片編劇，台灣則還缺乏相關的師資，也未必能順利招收到學員。連奕琦點出問題的癥結，其實是台灣人––不論是圈內從業人士，或圈外的消費大眾––還不夠愛商業片。他說，不要以為觀眾愛看商業片就代表那是真愛，因為「期待跟愛是兩回事。期待，是你還只想擁有它，但不想製造它。」而台灣現今在類型電影這塊領域，可說仍處於創業維艱的階段，熱愛商業片的人還不足以蔚為一股勢力，所以他說，「現在還成立不了學院，頂多出現私塾。」

倘若建構了學院體制，也必須顧及擁有高等學位者，對或自學或在業界磨練而富有實力者，在無論是師資選擇或入行門檻上，所產生一定的排擠效果。若貿然成立學院，而未預先釐清這些問題，真正花費心思，去思索好劇本的標準何在，教育的目的又是甚麼。那麼，學院恐又將成立意良善，但流於形式、限制創意的結構，事後又將花費更多的時間在與教育體制，以及同畸形與氾濫的教改搏鬥之上。

對現階段年輕編劇的建言

相關學院並非短時間能成立，更難於一朝一夕之間成熟。那麼，現階段我們到底還能對編劇們有什麼樣的期許，又能給出什麼樣的建議呢？易智言編導指出，「台灣在電影市場上被邊緣化，市場品味也相對單一，無論編劇、導演和演員都很難突破現狀。編劇必須先求生存，但你真的很難跟他們說就放手去寫。」不過，他建議編劇在忙碌多工的情況下，「挑出這段時間中，對你而言最重要的一件事情，作為忙碌的主體，零碎的時間再拿來做其他的事。這樣你才會知道這段時間中，最大的收穫到底是甚麼。」即使有些乏力、語帶無奈，易智言編導仍勉勵編劇們，「這是一條很困難的路，但不要絕望。首先你要想辦法賺錢，在產業中活下去；不要太好高騖遠。然後，莫忘初衷。」

李亞梅同樣提醒電影編劇們，不要忘記一開始入行的原因，「許多編劇之所以加入這個行列，就是因為她可以在說故事方面獲得很大的滿足感；然後，更可以看見經過眾人的努力，那個故事變成一個影像作品。」因此，她建議，現階段「年輕編劇應該以更謙虛的態度，去試著理解導演、發行商、演員之所以更動劇本的原因，不要急著抱怨他的作品被亂改。」連奕琦編導也鼓勵電影編劇懷抱著堅定的意志與熱情，更有自信地面對導演與監製，嘗試以明確的說法與積極的態度，與業界的人士進行良性的溝通。

雖然三位訪談者皆從不同的角度來看這個問題，但他們的共通點都是：面對劇本客觀而合理的微調或溝通，是劇本電影化的必然過程，編劇應該有參與團隊合作與置身業界的自覺；除此之外，編劇也需要有更高的自我要求，以成就具備一定質量的作品，增強自己的不可替代性。但是，誠如諸位訪談者們提到的，台灣電影業界有其難以逆轉的積習。因此，這個問題不該是編劇一個人要解決的，業界人士，無論是導演與製片，以及其他參與者也當留心，他們是否也先入為主地認定劇本的好壞，直覺地信賴這個失衡的產業結構中，更具權力的導演或投資者的判斷。甚至，只為票房或壓縮成本與時間，就逕行妥協，慣性任意地擅改劇本。

除此之外，我們亦當留心，如果打從一開始，業界就無法提供編劇合理的薪水與職場環境，乃至應有的尊重，事後卻頻以此作為責怪編劇素質、虧待壓榨或剝削編劇，或將之作為台灣沒有好編劇的理由，那麼電影產業陷入的便是無止盡的惡性循環。誠如易智言編導指出的，「電影是集體創作，每個部門都是重要的，無論是製片或導演獨大，強弱不均或權傾一人，對電影產業而言都不是健康理想的狀況。」

如果我們總說劇本不好、編劇素質不佳而易於替代，就更應該認真地去問，優秀到特定程度、不容取代的編劇與劇本，指的到底是甚麼？在被批評為短視近利、不停消耗人才、資源拮据的業界，優秀才華當真會先於低廉成本，被好好珍視嗎？除此之外，電影劇本不同於小說，每一本你花費心思與時間寫去的劇本，最後能被開拍與否，對雙方而言，都是一場豪賭。在產業其他條件，以及其他參與者的素質可能未臻健全，多有疑慮的情況下，我們能在一部電影被實際拍成、叫好或叫座之前，就判定劇本的良窳、確知編劇的優劣嗎？

如果能，又是誰能夠讓這個判決變得更準確、客觀、透明且公正？那個人，該是劇本獎的評審，該是導演、製片、觀眾、資深編劇，甚或者是學校教授呢？我們究竟要如何放下對彼此美學與市場判斷能力的疑慮，脫離交互指責的受害者情境，解開「編劇之死」這樁各說各話、猶如羅生門的懸案，揪出背後的真正元凶呢？

本期「有故事的人」的三段訪談，讓我們尤其印象深刻的，正是導演、製片與編劇面對單一議題時，其思維理路所呈現出的多重面向。也因此，我們不難看出該議題的複雜性，以及解決時的困難度。但是，這似乎正意味著，我們不能再將問題簡化，把責任歸咎給單一對象；相對的，我們該更群策群力設定更為明確，但又保持相當彈性與包容力的標準；竭盡所能建立良好而成熟的溝通對話機制，朝達成基礎共識的方向靠攏。畢竟，這則故事，不能永遠停留在各說各話的狀態；回到初衷，我們所有的努力，不就是要全部一起，好好地說一則打動人心的故事給大家聽嗎？