當複製影像如攝影與電影被發明出來的初期，帷幕作為拍攝布景的歷史就已經開始了。在攝影還處於一個得向世人證明其藝術性的年代，配有諸如帷幕、棕櫚樹、織花壁毯與畫架，即是攝影室或寫真館為拍攝肖像不可或缺的道具。班雅明（Walter Benjamin）在其不朽的〈攝影小史〉中提及，這些道具「要是最初是用『頭撐』與『護膝』做到了這一點，那以後緊接著就出現了『進一步的輔助工具，就像在一些著名的油畫中出現的情形那樣，而且這些東西必須藝術性地被設置』。那首先就是柱子與帷幕。」相較於攝影的宿命，電影似乎繞過了藉由帷幕之類的道具來強化或凸顯其藝術位階的手段。
雖目的與手法不同，但帷幕對於電影並非一點都不重要，它亦扮演舉足輕重的角色。尤其在早期默片，許多電影先驅者在攝影棚內即利用帷幕當作故事發生的背景，這些一動也不動的畫面常以透視法型態製造出一個符合影片故事發生的場景，它化作梅里耶（Georges Méliès）的幻境，也是茲卡（Ferdinand Zecca）鏡頭裡那座位於遠方的斷頭台。不久之後，帷幕發展成為投映在演員身後的動態銀幕，這個被稱為背景投映（back projection）設置的出現，說穿了，無非是為了在攝影棚內創建出具真實感的影像，讓人更相信電影所描繪與呈現的是一個活生生的世界。
戰後，靜態帷幕與背景投映並未由於影像藝術邁向寫實主義的發展乃及多重辯證，而自東西方世界的影像創作者作品中沒落，它具有彰顯部署（dispositif）的意義，換言之它凸顯了影像製造的痕跡及體現反思性的涵義。在歐佛斯（Max Ophüls）的《一位陌生女子的來信》（Letter from an Unknown Woman，1948）中，棚內火車車窗外的帷幕，那一幕幕滑過的虛假風景，即是一種劇場般的道具機關。它明顯影射古典好萊塢的幻境構成，不言而喻。吳天章結合單頻道錄像與機械互動裝置的《難忘的愛人》（2013）即向梅里耶式的吸引力影像致敬，變換的視覺背景與服裝造型和魔術道具爭奇鬥艷，展演國族身分的變幻不定。至於背景投映則是重現歷史場景，且兼備反思性的設置：考克多（Jean Cocteau）在《奧菲》（Orphée，1950）中，將遭到戰爭摧毀的聖西睿智軍事中學（lycée militaire de Saint-Cyr）遺址，形構為背景投映的畫面，作為接連生死兩界的通道；而從西伯貝爾格（Hans-Jürgen Syberberg）的《希特勒：一部德國影片》（Hitler - ein Film aus Deutschland，1977），到拉斯．馮．提爾（Lars von Trier）的《歐洲特快車》（Europa，1991），兩部出色地運用背景投映的作品，藉以形構今昔錯置的效果，體現出與歷史幽靈對話的題旨。
為胡偉在2013年贏得世界上許多重要短片大獎的《酥油燈》（Butter lamp，2013），可說是一部構建在上述影像設置系譜上的傑作。這位畢業於巴黎國立高等美術學院與弗黑諾國立當代藝術工作室（Le Fresnoy - Studio National des Arts Contemporains）的中國大陸年輕藝術家，以帷幕作為影片的敘事題旨、手法與視覺母題。更確切而言，帷幕不僅僅是故事發生的背景，它更是影像事件的涵義要旨、表現策略及美學形式。影片故事非常簡單，敘述的是圖博流動攝影團隊為族人拍攝家庭照，帷幕前正中央置放一張小矮凳，幾組被攝者先後站在不同畫面的帷幕前，直視鏡頭，等待被攝影師按下快門拍照的過程。
照相過程中，攝影師共調動了九個不同場景圖像的帷幕當作家庭照的背景。第一個鏡頭、第一個帷幕：張掛著毛澤東肖像與政治標語的天安門廣場。身著傳統服飾的壯男族人先從鏡頭左右兩側進入畫面，站在後排；接著手持佛珠也披戴著掛飾的婦女及抱著小孩的女子入場，佇立在前排；中間的凳子則留給女耆老，她懷裡捧著一張孩童肖像照。九位被攝者，聆聽攝影師要求擺出的姿勢，安靜地微笑配合。拍完第一張照片後，攝影師命令助手更換帷幕背景，以準備拍攝第二張家庭合照。族人維持不動，助手出現在右後方，只見一片帷幕慢慢降下，遮蔽了先前天安門廣場的畫面，新的帷幕內容是漢人祠堂，牆上掛有水墨畫與對聯的影像。按下快門之前，助手走入畫面，調整了耆老捧在懷裡的相片位置。接著，攝影師一聲令下，快門聲響起的那一刻，鏡頭也變成一片黑色，銘刻圖博文字的影片片名隨即出現。第二個鏡頭再度回到剛拍完照片的現場，攝影師走進畫面中，面對鏡頭喊著準備下一組的拍攝，接著他走到被攝者身旁，一位戴著帽子的男子遞給他鈔票，說著族語「這是給拍照的錢」。當這一組家庭離開時，現場四周圍湧現下一組的被攝者，他們從左右兩邊進入畫內，幾乎淹沒了上一組人。新來的一批家庭成員，有的直接排排站好，有的則是俯身撿起由攝影師提供並放置在地上的現代服飾，隨即套在已穿著傳統衣裳的身上，站在後排等待。
我花了一些篇幅描繪影片前兩個鏡頭的情節與影像構成，它們為作品的整體敘事基調與美學準則奠定重要基礎。基本上，胡偉對於從第三個帷幕至第九個帷幕的場景設置，維繫了同樣的作法，差別之處僅在於帷幕畫面內容與人物群組的不同所引起的差異反應。這幾個帷幕場景依序為：長城、滿布廣告招牌的香港街道、歐式洋房別墅與花園、京奧體育館、迪士尼樂園、布達拉宮，及海灘。每一組站在這些帷幕前的人物，除了男女老幼為核心組合之外，還加入一些元素的變化，例如入鏡的家畜、來不及換掉工地服裝的青年、堅持不脫掉身上那件母親臨死前留下的傳統服裝的年輕男子、穿著結婚禮服的情侶、騎機車闖入進行政令宣導的鎮長、手握祈禱輪的信徒等等。影片由始至終藉由長鏡頭段落來形構處於前景的人物與背景的帷幕間關係的作法，顯然為了凸顯彼此的潛在張力。攝影室或寫真館運用帷幕作為被攝者的背景，除了是一種效仿繪畫的作法外，也具有美化效果，不至於讓人物看起來顯得過於單調、無趣。當然，若這涉及的是以熱門旅遊景點當作視覺背景的帷幕，影像自身所指涉的可能含意是人們因長期被傳媒等意識型態管道渲染所產生出的一種價值判斷與行動。更甚者，它表徵了人們的欲望。
如此來檢視《酥油燈》中的家庭照，其旨趣顯然在於遊走江湖的攝影師出於盈利目的，動用了一種讓被攝者能在著名景點布幕前留影的設置。然此舉卻弔詭地製造出一種陌異甚至幻影的效果：帷幕凸顯了被攝者既同時缺席又似乎現身場景的矛盾事實，使圖博的集體共有幻覺形象顯得激烈。更確切而言，這些格外搶眼且幾乎扁平化被攝者的帷幕場景，可被區分為三大類別。第一類是諸如天安門廣場、長城與京奧體育館，作為表徵國家政體、歷史文化與新價值體系的所在；第二類則是通過香港、歐式豪宅、迪士尼樂園與海灘來表述生活價值與休閒方式的消費化、景觀化與西方化；而第三類帷幕屬於文化儀式或宗教性質，它指向漢人祠堂與拉薩的布達拉宮。綜觀這些帷幕的場景，可以確認的是，它們大部分與圖博的傳統文化、價值體系與生活型態相距甚遠。兩者之間的相遇所遭逢的作用力，與其認為是拍拍家庭照那麼簡單，不如說是胡偉透過這一種近乎強制性的手段，指涉族人在日常生活的現況，及尤其在政治與文化等面向上所面臨的困境。
一般而言，家庭照的核心意義之一乃是為了記憶，試圖為當下的美好相聚，留下日後可供家族成員回憶的視覺痕跡。換言之，家庭成員的團聚才是重點所在，相形之下地點則顯得其次。然《酥油燈》中的家庭肖像，人物本應作為被強調的焦點所在，卻被帷幕或出現在前景的各式物件所掩蓋。家庭照的光暈故十分微弱，連帶地也讓全體族人的面目變得有些模糊。毋庸置疑，胡偉的用心良苦，借帷幕來壓抑家庭照，致力體現來自外部力量的作法，意圖十分明顯。影片拍攝歷程，正好說明了導演花費數年時間與相關機構斡旋，最後才得以在四川省甘孜藏族自治州西南部的理塘縣落實構想的事實。但到了拍攝現場，他卻遭遇另個艱鉅挑戰：圖博人因見著天安門廣場的圖像，群起躁動，使得影片無法順利拍攝的突發狀況。
如此一來，《酥油燈》這一部啟發自納許（Michael Nash）那一張赫赫有名的照片《華沙》（Warsaw，1946）的作品，具體而巧妙地轉化並雜糅了兩股最主要的反向力量：帷幕作為國家的無所不在，及個體族人的沉默反抗。圖博命運，遂徹底地被帷幕所寓言化：表徵政治、歷史文化與國家新勢力崛起的圖像，弔詭地成為族人合照的背景。當片中絕大部分族人默默接受，對帷幕畫面無過於激烈的反應時，家庭照實在顯得微不足道，它根本即是一種泯除了差異、致力強調統一協調的中國性之神話體現。當然，這部以帷幕來表彰國族寓言的作品，仍置入一些抵抗性的元素。在首個帷幕中耆老捧著一張孩童肖像照入鏡的姿態，意義非凡。這幀照片的主角是第十一世班禪喇嘛，他於1995年被擄走，當時他不過只有六歲，至今仍下落不明。另外，也有位老婦人向攝影師抱怨拍照的收費太高，而薪水卻從未調漲過！最精采的段落莫過於這一幕：當一位從未拍過照的女信徒看見降下來的帷幕是布達拉宮時，她竟立即收起祈禱輪，跪下，連連膜拜；即使被攝影師與鎮長阻止，這位信徒卻無法停止凝望著她一直夢想有一天能親身參拜的聖殿。這三個事件，很好地轉譯出無法被呈現的族人現實：來自國家機器對於圖博政教的暴力鎮壓、民生經濟問題，及生活於自治區的族人對於原鄉的渴望。由此，它們可被視為是這一些試圖展現國族文化主義帷幕的罅隙：統一主體性的分裂。
《酥油燈》的當代性，在於精巧地揉合了我在文章一開始提及的靜態帷幕與背景投映的影像構成和反思精神。胡偉一方面重新活化了幾乎被俗套化的靜態帷幕設置，另一方面則溶入背景投映的後設思維，兩廂結合，使得影片表面看似平靜，卻是動態萬千。那一個從頭到尾為我們擬定好觀看位置與角度的視框，正好體現了這一點。值得進一步思考的是：它真的只是攝影師拍攝肖像照的工具？還是更像一台監視的機器？我們所看到的帷幕與拍照工作的場景會不會是它正監看著的畫面？
換言之，《酥油燈》當然可以是一部透過攝影團隊的工作來彰顯國族寓言的影片，但它也可被視為將「無所不在的國家」──這一個我在前面提到的論題──進行形象化的創建之作。影片的最後一個鏡頭，為此做了精彩的註腳。當攝影團隊拍攝完畢收拾妥當準備離開時，本來一動也不動的視框突然緩緩往前移動，一一越過木矮凳、擺放在凳上的一小樽被人託付送到拉薩的酥油、升起的帷幕，最後在一片高山風景之前停了下來：山坡上散佈著興建中的高架橋，由遠至近，映入眼簾。如果先前的帷幕場景意味著一種對他者進行定型化甚至漢化的觀看方式，最後這一個推進的鏡頭，隨著攝影團隊的離去，可說是處於畫外的操控者對於現實場景的調配與控制的展現。毫無疑問，這一個讓人無法分清楚到底是自然實景還是虛構圖像的風景構成了影片的第十個帷幕：一個將牧民的生命地景逐步蠶食的寫真場景。可怕的地方還不僅如此，更是置於眼前景象的我們，只能像是班雅明在上述文章所寫道的那樣，監禁在「搖擺於刑場與演習場、刑訊室與宮殿之間」的攝影室裡，任憑操縱，眼看著不再的如畫風景。
背對著不可見的域外之眼，我們毫無選擇的餘地。
【轉載於《藝外》第56期，2014年5月】
