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【經典回顧
】 觀照與出神──從《無米樂》的電影鏡頭談起
文 / 鄭美里
紀錄農村生活、為台灣老農塑像的《無米樂》一片，不僅獲得國際紀錄片雙年展台灣獎首獎、金穗獎、台北電影節百萬首獎…等多項紀錄片重鎮的殊榮肯定，2005年透過院線正式上映，更轟動全台。本片感人熱淚，觀眾迴響一片叫好，若從影片生產的客觀社會脈絡、情境來看，它以人類學參與觀察的方式，對 WTO進入台灣造成農業衝擊的狀況提供了一個近身且深度的觀察和示例，但影片最觸動觀者的毋寧是片中農民辛勤勞動的身影，以及他們和土地緊緊相繫孕育而生的生命智慧，是傾向情感層面的認同。事實上，《無米樂》一片的成功，不只因為題旨的正當性或政治正確，而是它作為一部電影和紀錄片本身的成功。因此，本文首先將由電影形式、語言切入，檢視這部影片動人的秘密何在；其次將探討紀錄片倫理議題；並將由意識形態角度，分析導演透過影片傳達了怎樣的價值觀和關懷。
早在1958年，電影理論大師巴贊在論及義大利新寫實主義電影，便指出其一大貢獻是，它重申了藝術上的「寫實主義」必得首先具有深刻的「審美性」，且它不僅絕對沒有導致美學的倒退，相反地，卻推動了表現手段的進步，促進了電影語言的發展，擴大了電影風格化的範圍 。儘管和劇情片的虛構不同，但紀錄片歷經一百多的發展，更證實除了內容涵量、意義指標之外，電影美學、表現形式是紀錄片創作者無時或忘的，有人便將紀錄片的美學思考歸納為：它來源於生活美；表現為藝術美、節奏美和整體美；它應具有深刻的意蕴和内涵，即内在美 。回到《無米樂》，兩位導演顏蘭權、莊明正在台南縣後壁鄉蹲點十五個月，跟隨四位主要報導人的勞動身影、生活作息，順著農業時間──中國的節氣，從夏至，歷經小暑、大暑、立秋…再回到第二年的夏至──跟拍農民耕種稻田的詳細程序、經營週邊副業(如彈棉被、開種子行…)、喝茶聊天…等生活情景，將影片落實於生活，的確是根源於「生活美」，這點也是大多數論者焦點所在；而本片拍攝動機符合「善的追求和張揚」，「內在美」殆無疑義；至於它的「藝術美」、「節奏美」與「整體美」，與紀錄片的電影語言有關，其中最出色的莫過於對「空鏡頭」的運用，它不只呈現農村生活的美感，更使得影片動靜有致，讓原本可能相當沉重的議題紀錄片，有了呼吸的空間、甚或幽默的趣味。
「空鏡頭」是電影藝術特有的表現手段，指的是影片中沒有人物只有景物的鏡頭，分為寫景、寫物兩種，它具有介紹故事發生的環境背景、表現故事發生的時間、作用於人物的情緒等功能，此外，也可推進故事情節、表達作者態度，在銀幕的時空轉換和調節影片節奏方面有獨特作用。空鏡頭的運用，不只是單純描寫景物，而是把客觀的景物與主觀情緒結合起來，向觀眾灌注作者態度的一種手段 。《無米樂》一片的空鏡頭包括：出現非常多次的日出、日落(夕陽)，明顯用以表達農人日出而作、日落而息的生活，當然也傳達了時間的流逝和往復；成群白鷺鷥飛越綠油油稻田，展現農村生活的視覺美感；房屋、院落的空鏡頭則配合著煌明伯講古說後壁鄉菁明村歷史，提供了背景說明，斑駁的磚舍也訴說著歲月的痕跡，這些是全景、遠景的風景鏡頭。另一種空鏡頭，近物拍攝則有：院子裡打滾玩耍的貓咪，表現了農村生活閒暇的一面；慢慢爬上紅磚牆的蝸牛反映農村生活較慢的步調和時間感；一試再試終於跳過塑膠布的癩蛤蟆，搭配上坤濱伯擔心下雨影響收成的心情，讓人跟著一起緊張；更不用說，隨著稻作的成長拍攝稻苗、稻禾、稻穗等不同階段的稻草特寫，既帶動敘事的時間，也引導觀者跟著農民一樣時時關心稻作的成長狀況。空鏡頭在本片中，從說明(如：環境時空)、暗示(如：時間推移)、象徵到隱喻(如：憂慮、放鬆的心情)，其功能是多方面的，既是借物喻情，又烘托氣氛、引起聯想。在《無米樂》一片中，空鏡頭的頻繁運用，既豐富了農村生活的畫面，調節影片的節奏，讓不無沉重的議題和沒落的農村現實有了詩意的美感、呼吸的空間，更重要的是它表現出了天人合一的東方生命哲學，茫茫天宇、野花閑草，好像什麼也沒說，卻又道盡了一切，紀錄片創作者透過鏡頭運用和剪輯傳達了其思想、對生命、對人與自然的觀照。
相較於空鏡頭傳達出作者「觀照」的人生態度，慢動作畫面就近乎是一種忘情的出神。片中有幾處，像是繞境祈福時香火氤氳裡，起乩、對空灑金紙、坤濱伯母爬過神轎底，坤濱伯在庭院拍打破布子篩豆子的一幕，乃至結尾時燃燒的火焰都是出以慢動作畫面，這是超出了言語所能描述的moments，是出神忘我、難以理解、只能用心去觸摸、去感覺的動情時刻！尤其伴隨著影片中出色的聲音，進香一段的北管樂音是台灣人民分享的集體記憶、拍豆子時特意的沉靜、火燒田地時嗶啵的聲音再慢慢帶入主題音樂──陳明章乾淨、抒情的吉他演奏，到這裡觀者恐怕只能以心碎、惆悵來形容了！而影片中的特寫，例如剝花生的手、滿是皺紋的臉、老樹樹幹、雙手捧起稻穀…等，則是充滿了感情的凝視和讚嘆。兩位導演後製剪接花了十五個月，據其自述，剪接時曾遇到瓶頸，因為離開田野回到知識分子的角色，跟拍攝時的感動產生疏離，於是便另外剪了一個「瘋狂版」，沒想到最後放映的便是這個版本。如果瘋狂才能打破理性的拘禁、隔離，本片如此令觀者動容真要歸功於創作者敢於瘋狂、動情吧！而前提是全片札實的內容、嚴謹的結構，才使得這樣的收放之間，感人而不濫情。
聲音在片中的運用也極為出色。本片的聲音有幾種：一.報導人的口述──主要是回應導演的提問，因為創作者謙虛肯學習、當「白痴」每事問的態度，讓報導人願意侃侃而談，像長者般的教導、傳承，尤其現今農村已無年輕人，在這樣的對話、互動，且由攝影機錄攝紀錄下來，過程中，農民獲得肯定、感到自尊，他們對過往生命和農業歷史的回顧，讓導演和觀者獲得學習，事實上，在述說當中，報導人的生命價值、尊嚴，對自我也重新得到新的認識，像煌明伯在看過影片後哭了好幾次，因為「看了影片才知道自己一生有多麼辛苦」，崑濱伯的子女看過影片後驚訝於父親的博學和幽默 ；二.生活對話──崑濱伯夫婦鬥嘴鼓、老農群聚喝茶練肖話、伯母對著攝影機向拍攝者告狀或問候…等，這是紀錄片工作者進入拍攝現場，一如人類學家從「他們」變成「我們」，融入社群成為一分子才得到記錄的寶貴機會；三.情境裡的背景聲音──從影片一開始蟲鳴鳥叫便伴隨著每日清晨的甦醒在影片裡出現，屋裡的壁虎叫、風吹、悶雷、狗吠…等自然的聲音穿插片中拉開了影片的空間感，摩托車發動以及整地、烘榖、割稻的機器聲則與人的勞動相連結，而二胡悠揚、崑濱伯不時引吭高唱日本歌則是勞動之外的休閒娛樂，這些來自自然情境的聲音讓本片留下富生命力的農村生活寫照；四.配樂──由本土歌手陳明章創作的吉他樂曲，單純、溫暖略帶懷舊、感傷，既流暢地銜接段落，也與影片觀照生命的調性一致，召喚著觀者的情感，賦予了影片抒情的風格。
攝影機如何進入田野、與被攝者互動涉及的權力關係，是探討紀錄片的重要面向。不談導演長期蹲點跟拍等相關背景資料，單從影片本身也可明顯看出報導人(被攝者)與導演(攝影者)的關係，茲舉幾場戲為例。首先，攝影機負擔了記錄、傳承的角色──三位男性報導人對於年輕導演的提問，不厭其煩詳細解說、示範做法，比如紮稻草人、手工插秧，這都是特別應導演央求而示範，但他們顯然以此為榮；其次，攝影機成為生活中的一分子，就像家人般記錄生活的點點滴滴，因此崑濱伯讚美太太很上相、笑起來像小姐，而崑濱伯母生丈夫的氣，也一股腦兒的對著攝影機(導演)抱怨、訴苦，說完了又自然地轉身走開，偶而為了幫忙，導演也會穿幫現身影片中(例如崑濱伯割不斷透氣膠帶時)；另一方面，被攝者也期望透過這部影片能為他們農民表達心聲和不滿，讓政府知道，有一場戲鄰居和崑濱伯正在閒聊談論政府對農民照顧不足，說著說著他突然問有沒有錄音，「沒錄，沒效啦！」崑濱伯馬上說：「有啊！攏嘛錄起來。很厲害的！」並且叫他到攝影機這頭看以玆證明，被攝者頓時也站到拍攝者的位置。換言之，攝影機大多數時候像個好學的小學生、兒孫輩，但它具有的某種能力和權力，卻也是被攝者所知道、並朦朧希望藉以發聲的。這些純樸的農民面對攝影機之所以能夠保持本色，練肖話、袒胸露肚、鬥嘴鼓…這麼自然，是導演同樣一步一腳印跟隨，「不睡覺」、「不回家」(崑濱伯母透早起床看見兩人已在家中時說的話)而得來的。兩位導演在影片中既不自戀地喧賓奪主、也沒有知識分子高高在上的姿態，相反的，經常用蹲踞的角度，謙卑地認識、記錄這塊土地和人民。
《無米樂》藉由農民阿伯伯母，表達了作者對人與勞動的看法，讚許的是一種非異化的關係──就像煌明伯彈好棉被最後在成品上簽下他的姓名、崑濱伯愛戀地捧起滿掌的稻穀；而人與土地、人與自然、人與人的關係，有著相生相惜的情感。郭力昕曾謂，紀錄片不是一間告解室﹐不是為了讓人走進來買一張贖罪券，只有當紀錄片能夠做敏銳進步的提問，或者在無論結構性的問題或人性與情緒之複雜性上，讓人們獲得深刻一層的認識時，它才能夠開始產生具有救贖意義的感動、和具有政治意義的行動 。在此標準上，《無米樂》實實在在地做到了！
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