國家電影資料館
653 2019-09-05 | 銀河時光機  |
影像檔案的再返與再創作: 關於TIDF「時光台灣」
文 / 林怡秀 圖/時光台灣2018《虎父的妞妞未而立》劇照,TIDF提供

2018年,台灣國際紀錄片影展(以下簡稱TIDF)自2014年開始常設的「時光台灣」單元有了不同於過去幾屆的影片樣貌,這一屆的「時光台灣」由公共電視與國家電影中心(以下簡稱「國影中心」)合作、邀請14位跨世代、跨文化、跨地域的紀錄片導演,以國影中心典藏之檔案影像進行再創作。這些原本由官方收藏的影像檔案,如台影資料、新聞片或早期國片等內容,在經過導演們的轉譯與再次創作後重新詮釋、最終呈現為13部風格截然不同的短片內容,這些作品除了在當次影展中首映,後來也於公共電視頻道中播出。在我們進一步討論這屆可說相當亮眼的單元合作與作品之前,關於這項TIDF策展構思的單元設計,仍有許多可再回顧與討論的前沿可循,「官方檔案影像」的釋放不僅是為了豐富影人的創作素材,這些針對老影像的再返與再創作所透露出的面向,往往是位在影像之後、那些未被鏡頭捕捉的另一層現實。

 

來自官方記憶的影像

「歷史如何能被影像詮釋?記憶與影像間有什麼牽連?回顧的意義不是溫故知新,更要解放記憶!」
──2010 TIDF影展手冊「記憶玖玖」單元頁

那個時間點大家都在慶祝建國百年,但我覺得中華民國跟台灣的關係其實一直還沒有被梳理好,為什麼就要慶祝?

在TIDF正式定調為現在大家熟悉的「時光台灣」單元之前,以官方影像資料放映做為影展單元的構想最早開始自2010年、彼時仍由文建會主辦、國立台灣美術館承辦的第七屆「台灣國際紀錄片雙年展」。回看2010年(民國99年)的台灣,當時社會與官方各項活動都圍繞在準備迎接民國百年的節慶氛圍,時任影展統籌的林木材對此有所質疑,他在採訪中憶及當時的想法:「那個時間點大家都在慶祝建國百年,但我覺得中華民國跟台灣的關係其實一直還沒有被梳理好,為什麼就要慶祝?當時我在想如果官方都用慶祝的方式在講,那麼做為一個紀錄片影展,我們是否可以有些批判力或提出不同的想法?在提出這個發想之後,那一屆的策展人王耿瑜也覺得有意思,就決定開始做。我本來的想法就是要用現在的觀點去解構官方的宣傳片,耿瑜則是加入了中央電視台的影片(《百年中國第二集》(2000)、《中國抗日戰爭紀實–蘆溝橋事變與全民抗戰》(1996))。對我來說,不管是國民黨還是民進黨,他們都是很強烈的在用影像進行自我宣傳,我想針對政府來對這件事進行批判,耿瑜則比較想要回歸一種史觀上的解釋。」

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當屆的雙年展在回應民國百年的概念下加入了「記憶玖玖」單元,內容彙整台灣不同年代、來自官方視角的歷史紀錄宣傳資料影片,影片時間橫跨到1920年到2010年。兩位單元策劃者的選片範圍有些不同,王耿瑜的選擇包含了兩岸的共同記憶,林木材則是以政府製作、具有節慶感或宣揚國威的影像為主。當時的選片來源主要有中影片庫與國家電影資料館(現國家電影中心)所提供的清單,但在雙年展還未進入到電資館系統的階段,要在外圍以數萬筆資料清單中找到可供參照的材料仍是非常困難的工作。在談起這個首次啟動的單元內容時,林木材提起一個插曲:「那時雖然觀念上慢慢萌發、想做批判性的單元,但在素材上因為我們進不到內部,無法真的找到那麼強烈的東西。那年央視那兩部影片送審沒有過,原因是史觀不符事實,但那些史觀其實就是北京政府的詮釋。那時是根據中國相關出版品在台審查的相關條例,這就是我常常在講的另類的言論自由問題。」這個「史觀不符事實」的評斷,放在當時「記憶玖玖」單元裡顯得格外有趣,因為與前述兩部來自中央電視台的影片相比,其他源自各年代的歷史檔案也並非完全符合當下所謂政治正確的史觀。首屆的「記憶玖久」帶著批判的態度、重看官方影像記憶的想法展開,不過也許是尚在雛形階段的關係,在片單的安排中還無法直接看出更聚焦的主題性討論。但當時選映的作品至今看來仍極富參考與研究價值,如彼時方才完成修復不久、兩部1920年代由日本政府拍攝的《南進台灣》、《國民道場》,以及在1950、60年代,政府用以推廣農業及畜牧業的宣導影片等。

 

時光台灣

如果目前普遍的台灣電影史中,劇情片為主的論述是一條支線,那麼,如果我們以紀錄片,甚至宣傳片、實驗片等方式切入影史的話,是否會擁有不同的史觀,進而開始建立與爬梳自己紀錄片史?

在2010年的「記憶玖久」之後,類似的單元在2012年的TIDF中未再出現,直到2014年「台灣國際紀錄片雙年展」改為「台灣國際紀錄片影展」,並開始在國家電影中心成立影展常設辦公室的第九屆才又再次啟動。該單元自這一屆開始被納入影展的固定架構中,並將其定名為「時光台灣」。擔任策展工作的林木材在當年的訪問,與他2015年所寫的〈1951-1965膠卷中映射出的時光台灣〉文中都曾指出這個單元的策劃動機,是為了去梳理出「有別於劇情片以外的影史」。他表示無論過去閱讀的相關書籍或對台灣影史的切入角度,一直以來的養成都是以劇情片為主,各時期與類型電影也都是「透過論述形構的過程被廣為人知,不同的權力論述在檯面下運作,與社會、政治、經濟息息相關。」 他好奇的是:「如果目前普遍的台灣電影史中,劇情片為主的論述是一條支線,那麼,如果我們以紀錄片,甚至宣傳片、實驗片等方式切入影史的話,是否會擁有不同的史觀,進而開始建立與爬梳自己紀錄片史?」藉由策展的方式去重看已被忽略的政宣、官方影像,遂成為「時光台灣」的基礎定調。另一方面,因為這一屆的TIDF主辦方改為國影中心,策劃團隊的野心也包含著希望能藉由影展的機會,呈現出主辦方自身的特色(即典藏大量的台灣電影史料),且有意識地與其他以劇情片為主的台灣影史對話。而在進入策劃階段後,「年代」便是他們最先要去釐清的關鍵。對此,林木材表示:「我們預設1949年國民政府來台是對台灣的重大轉折,但環顧1950年代的電影有哪些,我們卻悉知甚少,對紀錄/紀實影片的認識也一樣貧瘠。」

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這樣的調研過程讓2014年的「時光台灣」討論範圍聚焦在這段「貧瘠」之處,團隊自國影中心片庫調出近200部1950-1960年代的政治宣傳拷貝影片,有些影片的片名相當有趣,如《台灣物語》、《新時代的牽豬哥》、《糊塗老二》、《農機花木蘭》等,內容則多與民生建設、衛生知識、畜牧生產及農業改良有關。但即便費時多日過濾,但對於影像的脈絡推測卻仍像走在五里霧中,在請教過一些文學歷史相關研究者後,他們找到歷史與農業專家劉志偉擔任協同策展,一起分析影片中的訊息。最後才將目標明確鎖定在1951到1965年台灣接受美援時期的官方影片。林木材認為:「這些影像某方面而言其實就是健康寫實電影的前身,這是影史上缺少的論述,但其中與美國的關係,以及前面這麼多在談農業的影片都蠻被忽略。」在美援的年代裡,美國每年借貸給台灣一億美元,用以推行農改與各項民生建設,並共同成立「中國農村復興聯合委員會」(以下簡稱「農復會」)居中協調,2014年影展所選用的影片大多都即是來自農復會的製作。

這些影像某方面而言其實就是健康寫實電影的前身,這是影史上缺少的論述。

當年此類的政宣影片在拍攝風格與劇情安排上其實遠比想像中的豐富有趣,推廣方式為利用電影車搭配教員到鄉間進行放映,這個年代的影片幾乎都帶有教育性質,或是鼓勵從軍、傳遞武器知識等。在「時光台灣」單元裡,便由此細分出居家衛生、農業增產、畜牧精進等主題,透過現代的眼光回看台灣曾走過的歷史。在劉志偉當年所寫〈美援時代的鳥事並不如煙〉一文中,他明確地指出這批影片的特質:「農復會紀錄片之所以有趣,一方面除了劇情夠瞎以外,另一方面則又反映某種程度的台灣農村實況〔…〕儘管農復會的紀錄片充滿許多令人匪夷所思的劇情,但它們卻紮實地刻畫出戰後台灣農業發展的軌跡。『三七五減租』和『耕者有其田』奠定了戰後農村社會的基礎結構,《新時代的牽豬哥》標誌出台灣畜牧業從家庭副業型態轉變爲專業化經營的起點,而《傳染病的預防》與《疾病怎樣傳染》更讓人見識到國際組織對第三世界國家公共衛生事業的影響力。」這一屆的「時光台灣」在觀影經驗上絕對是最讓觀眾歡笑捧腹但又值得細細討論的一回。

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內外對話的單元

從2014年這一屆開始,「時光台灣」有了更明確的時間段分層,在接下來幾屆的規劃裡也逐步與影展中的其他單元、影片相互呼應。在2014年之後,影展的策劃方向也試圖在所有單元中去進行調整、平衡。但結束了1960年代這些風格明確的政宣片專題,馬上遇到的問題就是在此之後的政宣影片缺乏可被直接討論的亮點,林木材表示:「國影中心本身對於1980年代後的資料影片典藏不多,新聞影片大約收到1970年代初期左右,原因是在當時,影片檔案開始紛紛回到電視台本身典藏,中影的材料也是收在自己的庫房內。而那個時代的官方政宣片的目的性和意識形態都很強,內容直來直往而且片長更短,不像過去農復會時期還有劇情或幽默的成分。」相較於1950-60年代中一些未來可能進入到劇情片體系、先以農教片作為習作或影像實驗的導演(例如《畜牧生產在台灣》中搭配台語旁白、採用新穎拍攝手法,並在1950年代後成為多部台語電影如《基隆七號房慘案》、《木蘭從軍》等片的導演莊國鈞),進入1980年代的台灣,在黨國資本相對穩定的情況下,大部份政宣片都直接委以中影拍攝,過去那樣在不同導演的練習下而使政宣片風格多變的時代已不再復見。

當時我們把綠色小組的作品和華視新聞片安排在同一場放映,觀眾可以同時看到兩種影像如何詮釋同一個事件,觀眾在看的過程中心裡自然會有一把尺。

除了在釐清「年代」的母題中面臨到材料稀缺,2016年也正是綠色小組30週年,這一年的TIDF「台灣切片」單元即以「如果紀錄有顏色:綠色小組30週年」為題,而這兩個因素也使得當屆的「時光台灣」策劃不再以國影中心片庫為田野,而是轉向外部,以電視台新聞影片中對相同事件的報導內容,來對應台灣解嚴前後最重要的非主流媒體綠色小組的影像。在這一年的影展中,兩個單元被重疊討論,最後構成「1980s台灣切片x時光台灣:綠色小組vs.電視新聞」這個涵蓋整體性的大主題。回看包含「記憶玖玖」在內的三次與檔案影像有關的單元現場,都仍是相對單純地放映資料影片,2016年則是將台灣切片與時光台灣兩個單元相溶於同場放映,林木材談到:「當時我們把綠色小組的作品和華視新聞片安排在同一場放映,觀眾可以同時看到兩種影像如何詮釋同一個事件,觀眾在看的過程中心裡自然會有一把尺,我是用那個黑暗的空間讓觀眾回到1980年代的氛圍裡去。那時覺得這樣的對話也許可以讓新聞的權威感有被解構的可能,我也在想下一年是否就可以開始解構政宣影像,應該要讓比較現代的導演去重新詮釋資料影像。」

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在可見的記憶之外

我們現在在政治上講轉型正義,我覺得影像也會有所謂的轉型正義,我們要怎麼給這些權威影像新的政治意義然後顛覆它?

2017年,公共電視有一筆來自文化部的紀錄片製作預算,製作人左珮華談到當時因為只有一年多的時間,其實不太可能完成長片製作,在有限的資源下,她嘗試與國影中心討論合作的可能,策展人林木材提議開放國影中心的檔案庫讓紀錄片導演來運用這些老影片,讓最終合作成果在「時光台灣」裡呈現。他表示:「我心裡想的是要解放這些影像,我們現在在政治上講轉型正義,我覺得影像也會有所謂的轉型正義,我們要怎麼給這些權威影像新的政治意義然後顛覆它?」在確認合作後,由公共電視進行導演邀請,左珮華談到在思考導演人選時一開始就預定為跨多元性,所以會有不同年齡、族群與創作特質的導演,但最重要的原則就是不去干涉導演要拍什麼。

此類援引老影像的創作方式在國外行之有年,林木材2018年底於中正紀念堂策劃的「中正之下:當代人權影像展」中的邀請到的三件外國藝術家的作品:馬歇爾.庫瑞(Marshall Curry)的《花園一夜》(A Night at the Garden)、傑.羅森布萊特(Jay Rosenblatt)的《人性殘跡》(Human Remains)、安卓瑞恩.佩希(Adrian Paci)的《空位時期》(Interregnum),便都是將官方權威的影像重新剪輯、詮釋成極富批判性的作品觀點。2018年的「時光台灣」以「翻檔案」為概念邀請了14位導演參與創作,此次眾導演對老影像的使用,除了片庫中不曾曝光的片段,也包括前幾次影展中曾放映過的內容,甚至是本屆其他單元裡的作品。影像在不斷被引用的過程裡,猶如幽靈縈繞,不斷地現身、穿越在整個影展的內容中,在官方與私人記憶裡進行重新串連。也許是因為短促的創作時間影響,在這次的13部委託製作的影片中,導演們雖然大量使用來自新聞、政宣、農復會甚至早期國片的影像,但作品內容卻不約而同地呈現出非常私人的敘事結果,甚至許多導演個人懸置多年未完成的拍攝主題,竟也在此次的邀請中完成(如姜秀瓊《太陽雨》、陳潔瑤《32公里~六十年》),彷彿他們個人某些生命中空缺的記憶反而被這些跨越了幾十年的影像所填補。

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2019年3月,在FilmTaiwan與文化部合作、由陳繪彌 (Aephie) 規劃的第一屆「冰島/英國 台灣電影節」(Taiwan Film Festival Iceland / UK),其「台灣短片」單元中也邀請了來自「時光台灣:翻檔案」的兩部作品:陳芯宜導演的《恍惚與凝視的練習》以及陳潔瑤導演《32公里~六十年》。公共電視製作人左珮華在訪問中提及,在這個以「島」的對話為策展概念的影展裡,《32公里~六十年》在冰島場次的放映觸動了許多觀眾,當時,電影映後有一位老先生起身分享,說到:「根,讓我們的腰站得更直。」這句深刻的觀後感令我直接聯想到在「冰島/英國 台灣電影節」介紹頁面上的一段文字:「As the only Mandarin-speaking country in the world who promotes freedom of speech, Taiwan has a powerful voice to tell stories others cannot.」(做為世界上唯一一個倡議言論自由的華語國家,台灣擁有強大的聲音來講述別人無法講述的故事。)官方影像資料的開放詮釋,使身處當代的我們有機會重新凝視歷史中的權威視線,而在華人地區的政治條件下,台灣的確是一塊創作者能自由立足語言說的空間,若能持續思考這些歷史影像所代表的意義,滋養生命與記憶的根系的分布也將更為廣大。


註:本文為「害喜影音綜藝有限公司」之專題企畫「經驗敘事:視覺創作經驗之轉譯與文化生產」文章,由國家文化藝術基金會、文心藝術基金會、蘇美智女士贊助之「現象書寫-視覺藝術」專案。

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