六零年代法國彌漫著矛盾、躁動的氣氛。一方面，法國社會仍經歷著自戰後重建以來經濟、人口、工業快速成長的光榮三十年（Trente Glorieuse）；另一方面，戰後嬰兒潮於此時進入大學。他們的父執輩大多成為戴高樂主義者，儘管阿爾及利亞戰爭的失敗有損過去身為殖民大國的榮光，但生活在這個總統擁有更多權力的法蘭西第五共和底下，他們相信加速現代化與資本主義不但能夠對抗共產勢力，也能帶來更團結的國族、更美好的未來。然而，如同克里斯．馬克（Chris Maker）那部充滿弦外之音的《美好的五月》一般，資本主義與現代化同時帶來了政治、經濟、社會上的規訓、剝削與不公，於是六零年代青年們的美好，是反對家父長權威、解放勞動階級、實踐馬克思主義、身體解放等等。用艾德嘉．莫杭（Edgar Morin）對1968年五月風暴，或稱六八學運所下的關鍵註解：「踰越」（transgression），更能理解這個運動的精神與本質。而對社會烏托邦的想像，也讓他們在千里之外讀起毛語錄、成為中國文化革命的支持者。

社會氛圍與背景總是可以讓所謂的「現代」一詞充滿著歧異與矛盾。它可以是青年反對工業化帶來剝削的象徵，也可以是法國文化部長自馬樂侯（André Malraux）到賈克．朗（Jack Lang）以來在文化治理中民主化的同義詞。而「現代」在不同情境下，總是能夠擴展出不同角度與目的思索方式，如同當前衛也意圖作為現代的同義詞時，應該如何想像作為同義詞的路徑。

陳耀圻的《劉必稼》普遍被視為具有現代意義的第一部台灣紀錄片，因為日治時期以降，它有別於政宣報導的紀錄形式，以「真實電影」與「直接電影」的精神完成了這部當時仍在美國加州大學洛杉磯分校攻讀電影時期的作品。從日治時期以來，用引介、模仿西歐藝術精神與形式而意圖進入「現代」之流的現象從未間斷過，《日曜日式散步者》用影像讓那些對台灣超現實主義作家感到陌生的觀眾，第一次認識到文學團體「風車詩社」。如果以英國泰德美術館對「前衛」一詞的定義來看，源自法國的超現實主義正是讓前衛與現代成為同義詞的藝術運動，在文學、美術、電影中皆留下許多經典作品。在美術界，由石川欽一郎所帶來的西方現代美術觀念，則深深影響日治時期台灣美術的先行者們。作為殖民地的台灣，在文化上則出現了如陳翠蓮教授所言「西洋—日本—台灣」的三級位階。於是，現代的意義也彰顯在不願透過日本所媒介的二手文明，直接取法西方來追求現代化非日本化的文化改革傾向。然而，東洋化與現代化擁有著比二元對立更複雜的多重關聯，如果仔細觀察受日本教育、並在東寶影業工作過的台語片導演林摶秋的電影作品後會發現，受東洋美學影響的框取、美術場景、場面調度在台灣通俗劇種的現代性轉化；同樣的，在辛奇導演作品中也可見到在形式與內容上別具現代意義的美學嘗試。

台語片蓬勃發展的六零年代，也是TIDF所策劃「想像式前衛：1960s的電影實驗」「台灣切片單元」電影產製的年代。策展團隊將想像分為兩個意義，一是當時因《劇場》雜誌而聚集的青年們在西方電影空缺的狀態下，想像著西方電影形式與內容；二是策展團隊透過既存的文字與訪談，想像那些失蹤的電影。在充滿各式各樣空缺的台灣電影史中，想像確實是重要的書寫工具，面對「遺失」的作品，可以重新活絡無法以實體確認其存在的痕跡；面對重新出土的影像，則可以在大寫歷史中，分流出不同群體對電影藝術的想像。在美國直接接受電影教育的陳耀圻，可視為跨越二手媒介，在形式上直接向西方取徑的創作者，並運用不同風格處理與歷史、真實相關的議題（《后羿》、《劉必稼》、《年去年來》、《上山》）。而對曾參與《劇場》雜誌所舉辦的電影發表會的其他創作者而言，或許可以分兩個階段來挪用陳翠蓮教授的三級位階，第一階段先改為「西方—想像—台灣」來觀察彼此間的關聯與比重。如同張世倫在《60年代台灣青年電影實驗的一些現實主義傾向，及其空缺》文章中指出的，黃華成與邱剛健希望完全西化，移植當時西方所代表的現代性。而陳映真卻認為不該一昧地模仿西方，必須在一定程度上回應現實。因此，如果我們「前衛」大膽地將這兩種意識形態做進一步區分，可粗分為形式內容西化、與形式西化內容回應現實二者。前者可以邱剛健的《疏離》、韓湘寧的《跑》與莊靈的《延》作代表，後者則可從陳耀圻的《劉必稼》與《上山》初見端倪。

邱剛健在自己的創作論述中，說明希望藉由《疏離》一片「表達人與社會的分離已至無法行動的感覺」。然而他所想回應的真實社會，並非具寫實意涵的台灣社會，而是非常接近存在主義的哲學想法，將「真實」的角度放在思考個人存在與社會的關係，影片中的男人無法解釋為何無法行動，就像《異鄉人》裡的莫梭無法解釋不因仇恨而殺人的行動。而最後在暗示男人被車撞死的場景中，男子表現出被撞瞬間身體彈跳、頭與雙手朝天、並緩慢地往地心摔落。影片在重複三次相同的動作之後，邱剛健剪接了數張不同年紀、性別，卻同樣將雙手向左右張開的人物靜照，彷彿暗示這樣的身體姿態，其實都正在先驗死亡。而形式上穿插靜態影像來表現動態影像內容的手法，令人不由自主的「想像」邱剛健是否也曾「想像」著1964年的《堤》（La jetée）中，男子目睹自己死亡瞬間的身體樣態。而韓湘寧《跑》與莊靈《延》中的身體，較傾向無論是形式美學上（紀錄畫家席德進無止盡的跑步狀態）或是性別上（具職業婦女身份的現代意義）具普世意義的現代身體。

第二種分類，則是指在內容上回應與台灣相關的歷史與社會。《劉必稼》如果具有所謂的現代性意義，除了以真實電影手法拍攝這位跟著國府遷台的老兵，更在台灣電影史脈絡下，將以往政宣片中以群體展現的國族身體，進行個體化的嘗試。儘管片頭以字幕解說時代背景後所出現的第一個畫面為劉必稼的靜照，並搭配旁白開始自我介紹，但轉為動態影像後，眾多被國家動員的勞動身體中，我們並無法確認誰是劉必稼，即便有些鏡頭跟著某特定身體作為暗示，然而此時旁白仍強調著我們是「為了群體及國家」，勞動的身體是為了國家建設，因此在前半部的影片中，劉必稼的身體仍屬於代表國家身體的群體之一。直到他利用假期去花蓮，個人的生命輪廓才逐漸清晰。以改編自日本曲的台語歌《內山姑娘要出嫁》作為襯底，陳耀圻剪接了幾個出現中國城市名的招牌，用以具象化劉必稼身處異地台灣的個人鄉愁。

比《劉必稼》更早的《上山》，如果作為第一部具現代性意義的紀錄片，也在身體再現上反映了社會現實。透過上山的過程，表面看似追求自由奔放的生活，受訪青年之一牟敦芾卻在訪談中表示不關心政治，因此對越戰並無了解，他更重視的是能成為電影導演。事實上，影片中青年與世界疏離、避世的現象，在搭配全片反覆播放的歌曲《California dreamin’》下更顯諷刺。此時的台灣，正為配合美國防堵共產勢力的經濟戰略中，發展為出口導向經濟。於是，台灣所謂的「經濟奇蹟」，其實是配合美國世界佈局、成為世界代工廠的結果。這個結果，讓台灣在環境上付出慘痛代價。而美國青年與自然的關係，在六零年代性別、身體、民權意識蓬勃發展的社會氛圍中，與《上山》中身處威權時期的台灣青年與自然有著截然不同的政治意義。因此，如果我們將從西方習得的美學形式、與其所欲展現的現代性與台灣社會現代化過程中所反映的現代性現象並置，則會發現「現代」一詞的複雜、矛盾與落差。並不是說這樣的美學現代性無法體現寫實台灣，以《上山》為例反倒可以讓現代性開展出不同面向的問題意識，不只是因為台詞中出現與政治相關的內容，而是檢視在西方電影形式的取用、在地青年心態與時代問題意識之間可以連結出什麼樣的辯證關聯，政治現實（台灣內政與國際關係）與批判究竟是在場還是空缺，還是更近似《疏離》所展現的哲學意圖，表現個人與現實隔離的存在現象。

此外，在討論此時期的台灣電影現代性時，是否也需要將不同文化群體作為參數加以詳述，或許更能展現由不同族群所皺摺出的台灣社會與歷史面貌，而不只是從影像上的城市景觀作為台灣「通則性」的六零年代城市經驗，而能更細緻的探討「人文景觀」的差異。畢竟，台語片所展現的文化親近性與白景瑞《台北之晨》的文化親近性勢必分屬著不同受眾，後者所建構的視覺意象更接近《劉必稼》式的文化鄉愁，在臺北城中切片出1949年後所強化的人文景觀。換句話說，如果以「西方—想像—台灣」作為第一階段觀察，那麼第二階段觀察則必須加入中國，以「西方—想像—中國—台灣」的四級位階，觀察此時期彼此間與社會現實所交織出的現象。

牟敦芾在《不敢跟你講》與《跑道終點》裡，將中國文化因親情與倫理所帶來的負罪感，以美學想像試圖對規訓與教條提出批判。如果這兩部影片能帶給我們一些現代性的啟示，則可以從聲音的運用上觀察其雙重性格。第一層特性是以聲音表現由外在因素所造成精神壓力的心理效果。如《不敢跟你講》中，小學生大原為幫父親還債，而在半夜偷偷打工。在兩個印刷廠的場景中，都以機器運轉聲作為主軸，即便一場呈現大原與同學商討打工可能性的對話中，機械聲仍相當鮮明，並以規律、沈重的聲響暗示孩子精神、經濟壓力的來源。而《跑道終點》更以聲音將主角小彤的內疚感給聲音化。小彤以珠算而好友永勝以賽跑來進行兩人的比賽，然而永勝最後卻休克身亡。於是，一場珠算比賽的戲裡，導演精彩的以珠算聲表現小彤因聲憶起與永勝相處的回憶，從兩人嬉鬧到永勝休克，影像上以快速剪接視覺化小彤心中的內疚感，永勝死前畫面更以靜照定影出小彤的內心陰影，而聲音更逐漸推向高分貝音頻，在小彤心中劃下一道最深、最痛的傷。

第二層聲音性格則顯現在口語層次。由於兩部影片都採事後配音，因此當時的「國語」口音，標準化了當時「國語」電影的文化性格，其所反應出當時政治上的文化霸權現象。儘管兩部影片並沒有明確、「寫實地」表明所欲描繪的族群，然而此時的標準國語與明顯描繪「本省」族群的《蚵女》如出一轍。這畢竟與當時的政治風氣相關，如同《不敢對你講》最後加入宣傳國民教育政策那段令人莫名的結尾一般。在威權政治氣氛下，美學的嘗試只能表現在形式上，如兩部影片皆運用出色的影音蒙太奇來表現人物心境與時間性，然而在內容上，儘管兩部影片對教條、威權的批判，或描繪少年對真實世界的絕望都有傑出表現，然而這所謂的「真實」被架空與當時社會情境無涉的世界，是設定在抽象意義上的教條、規範、階級差異。這裡的意思不表示兩部影片不具備批判性，相反的，《跑道終點》對存在有著強烈批判與省思，然而，這更像在思考抽象意義的「人」與「社會」之關聯，而這裡的社會是具有中國文化、倫理色彩的「普世社會」，既不是正在經歷白色恐怖的威權台灣，也非文革初期的共產中國，於是對現實的批判是更具普世性的共感經驗。當然，導演沒有拍攝特定社會寫實風格劇情片的責任或意圖，但如果我們跟隨TIDF的單元名稱進行雙向式的想像，在《不敢跟你講》宣揚國民教育的結尾出現、或聽見符合某種中國話劇腔的「國語」配音以糾正非「正統」腔調時，無法任意抹去的時代創傷也伴隨著電影若隱若現。因此，這個部分的現代性啟示必須交給觀眾，開創閱讀影像的現代性意義，才能更豐富無論是六零年代或是當代的現代性樣貌。

如果六零年代是歐美青年身體解放、踰越前代社會的重要時期，台灣青年在影像中的身體只能在有限度的想像中解放，因為台灣仍處於廖炳惠所言，國家機器對其異議份子所採取的壓抑性的現代性（repressive modernity）；當然也同時存在一種失土、異地經驗所激發抗衡傳統的多元現代性（multiple modernity）。然而，此時期以《劇場》雜誌為首的電影試驗或許仍只是現代性傾向的嘗試，但我們可以同時縱向、橫向想像著他們與其他不同類型導演們一起播下的、期望長出足以展現延時性與反殖性格的文化現代性種子。■