國家電影資料館
538 2015-12-24 | 影格放大鏡 |
泰倫‧馬力克的光與音:拍攝風格轉向與配樂(上)
文 / Yvon

之前在〈泰倫馬力克,及其未竟的哲學之路與影像詩〉一文之中,筆者探討了泰倫‧馬力克(Terrence Malick)在創作題材及內容上如何受到海德格(Martin Heidegger)哲學、及泰倫自身重大生命事件的可能影響後,接下來這篇文章將把重點放在探討他的創作手法,尤其中間歷經一段二十年的沉潛後,他在拍攝風格上的重大轉向,以及他的配樂品味。

值得額外一提的是,有些學者認為海德格哲學也有所謂的轉向(Kehre),但此一詮釋卻是有爭議的:對於反對這樣詮釋的人而言,有一種理由是認為海德格即使在書寫上用字儘管有所差異,但在哲學上最重要的主要論證卻沒有太大的變動——即對傳統形上學的反動;而且對於當代哲學而言,既然文本的意義並非建立在固定不變的字義以至於對外在世界的指涉,而是在於文本的脈絡(context)上,那麼海德格在用字上的差異也就同樣地不具有最決定性的關鍵,重點應放在其論述的重點和題旨為何。

而泰倫的電影作品在內容上既然是海德格哲學的風格化,而非進一步的論證或概念推演或揚棄(Aufhebung),如何表達劇本的內容便有著決定性的關鍵——因為作為哲學的詮釋學,對於「何謂表達」的探討要旨之一在於建立表達和理解的關係,以及表達活動其普遍特徵的釐清和爬梳;任何特殊的表達方式被放在哲學的脈絡下討論時,其作用及地位往往是被視為例證,重點依然要回到此一特殊表達作為表達的一種其背後的普遍特徵為何。但泰倫既然選擇了不再用文字作為拓清普遍而抽象的概念的工具,而是轉而用攝影機作為敘述具體生命事件的媒介,如何拍攝也就根本性地影響如何述說,因為決定視角的同時也就同時決定了觀點以至於視域。

拍攝風格的轉向

因此我們可以發現,儘管泰倫的作品中往往有著大量的旁白,但在他早期與近年這兩個時期中,述說這些旁白的角色卻是截然不同的:在他早期的作品《窮山惡水》(Badlands)以及《天堂之日》(Days of Heaven)中,這些旁白往往是出自於非最關鍵角色的口中,即便是前者隨著男主角浪跡天涯的女主角,在劇中也是作為較為被動的角色,跟隨著男主角的瘋狂行徑而展開旅程。

而大衛‧芬奇(David Fincher)在《永生樹》(The Tree of Life)的幕後花絮中提到,泰倫的早期作品讓年輕時的他在戲院看了好幾遍仍意猶未盡,而且認為泰倫這個時期的作品呈現出一種「完全美國式且非好萊塢式的感受」。這種感受其來有自,成因不但在於劇本的題材上,另一方面也是奠基於場景所帶出來的空間。無論是在《窮山惡水》中浪跡天涯的那對情侶,或是《天堂之日》中在一望無際的農場中工作的主角們,天涯以及無垠無際的地平線,都帶出了美國的地大物博與鄉間的山光水色,更表現出了泰倫一直想要追求的詩意。

但這個時期的作品相較於他晚近創作出的一首首真正的影像詩,還有一段距離,原因在於儘管劇本題材以及場景已經勾勒出這樣的風情,但在拍攝方式/視角上,卻未能真正成就泰倫真正鍾情的風格。最明顯的例子莫過於《天堂之日》中男女主角兩人在河邊戲水的那場戲。當男女主角兩人一邊涉水一邊聊到農莊主人對女主角有好感的事時,可以發現有些鏡頭很明顯是女主角第一人稱看著男主角說話的鏡頭,但鏡頭切換時女主角卻沒有看著男主角,而是不連戲地涉著水繼續低著頭走路,頭也不回地不回應男主角的逼問。這場戲的鏡頭其實前後邏輯並不一致,因此泰倫有必要做出選擇。

經過二十年的沈潛後,當泰倫重返影壇我們也看到了他思考的結果:他讓所有主角輪流旁白,但畫面卻依然維持旁觀者的角度,並在2005年拍攝《決戰新世界》(The New World)時,和御用攝影師Lubezki訂定了一套拍攝規則,其中一項便是完全以手持為主。如此一來我們從這些作品中彷彿透過旁白聽到了主角們內心的吟詠,但由於旁白不再固定由非最主要角色之口說出,因而觀眾不再像前期作品那樣透過旁觀者的轉述被動地知悉事件的發生,而是藉由泰倫適時地透過模擬主觀視角,以獲得一種參與其中的感覺,並在旁白的流轉中彷彿分別進入了角色們的內心世界。

那麼,究竟泰倫是意圖模擬誰的主觀視角?以他在《永生樹》中以Smetana的〈莫爾道河〉為配樂的這個橋段為例,我們可以發現母親關燈的段落不可能是模擬任何劇中角色的主觀視角,但諸如小男孩們玩球和踢罐子的段落卻又是和小男孩們的主觀視角那麼貼近,因此或許可以說泰倫想要創造的是一種讓觀眾參與其中的感覺。

 

然而我們很難說這樣的視角究竟是以什麼確切的身分切入的。因為這種手法毫無困難地聽到了每個角色的心聲,但泰倫似乎無意模擬上帝的無限之知,因為研究過海德格哲學的他應該很清楚人是有限之知,要求總是要向著陽光拍攝的規則也讓我們透過他所營造的畫面感覺到上帝的存在。我們可以確定的只有那些他和攝影師所約定的拍攝規則,有時也會被打破;所幸在藝術作品中想像力常常比邏輯上的一致性更重要,因此似乎也不必追問我們穿梭於角色間的內心世界其合理性為何,因為泰倫所譜寫的一首首影像詩理應無意於絲毫不差地拷貝複製既存的現實世界及其自然法則。

再者,這樣的拍攝手法也許讓一些喜愛他舊作品的觀眾感到無法諒解,而他在復出之後卻尚未定下拍攝規則前所創作的《紅色警戒》(The Thin Red Line, 1999),或許可視為他早期與近年作品風格的最大公約數;而在近年的作品中,儘管這樣的規則在燈光方面因為種種技術限制而未能完全遵守,但在攝影風格上這些規則的確讓他的作品更加純粹。而《永生樹》相較於之後的作品由於並未預設太多諸如塔羅牌或華格納(Richard Wagner)作品動機等冷僻的知識(詳見後述),因而也成為他最深刻而純粹的鉅作,並進而成功問鼎坎城金棕櫚獎。

華格納對於泰倫的影響

對於生與死的疑慮以致於追問不斷地出現在泰倫作品中的各個環節,或許也是因為如此以及家學淵源使然,使得他不僅熱愛以古典音樂作為配樂,其中華格納的音樂在他作品中更具有關鍵性的意義。而且必須特別指出的是:華格納的最後一部作品《帕西法爾》(Parsifal)更是關鍵中的關鍵。

不只是《決戰新世界》中的開場與結束都使用了華格納最著名的連篇劇樂《尼貝龍的指環》(Der Ring des Nibelungen)序夜《萊茵的黃金》(Das Rheingold)開場的旋律,以藉此象徵生命的生生不息(其中開場印地安人在河中游泳的畫面和此配樂更是絕配),導演對於配樂的使用有時甚至承襲了華格納對於音樂動機的用法,即要找到劇情的答案可能要在音樂中尋找線索。
 

 最明顯的例子莫過於《愛,穹蒼》(To the Wonder)裡對於《帕西法爾》前奏曲動機的使用。該旋律的出現一定都是在有女主角的場景並且使用了三次,不免讓人想到《帕西法爾》中的Kundry:她的精神狀態一直不是很穩定,因為她在耶穌背著十字架的路上嘲笑祂,結果受到詛咒永遠無法死去,直到帕西法爾的出現才獲得真正的平靜和救贖而辭世。當然這樣的結局和《愛,穹蒼》是相反的,不過在片中依然預留了伏筆:當女主角被男主角遺棄時,孩子留下來了,並且隨著時間過去而長大茁壯。且如此一來也再次回到了泰倫對生命不斷追問的終極關懷(註)。

而且對於《帕西法爾》熟悉的愛樂者一定可以馬上察覺到,這可能也是泰倫新作《聖杯騎士》(Knight of Cups)的重要靈感來源之一,因為該劇中主角帕西法爾最終成為了聖杯騎士,而整齣劇的要旨便在於純潔天真的他是如何從肉體的誘惑以及同為聖杯騎士的Amfortas其厭世觀中歷劫歸來。細究導演為何晚近會對這齣歌劇念念不忘,或許是因為在《永生樹》後製剪接時,泰倫另一個胞弟克里斯也和賴瑞一樣以自殺結束生命,但他卻是因為久病厭世,不禁讓人聯想到在《帕西法爾》中Amfortas也是因為傷口久久無法痊癒而同樣感到厭世,並因而萌生自殺念頭。

 

註:由於本文為概論性文章,故對於《愛,穹蒼》更完整的論述請見拙文〈愛,穹蒼(To the
Wonder):帕西法爾的另一個結局〉:http://belaludwig.pixnet.net/blog/post/55669602。

 

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